CANNES 79, O DELLA “RESPONSABILITÀ”

Facciamo un piccolo gioco combinatorio: prendiamo due locuzioni che potrebbero facilmente riassumere la proposta del programma di Cannes79 e proviamo a scambiare soggetti e specificazioni. Da un lato, la “responsabilità politica dell’arte”; dall’altro, la “liceità del desiderio”. Il semplice scambio chiasmico, la “responsabilità politica del desiderio” e la “liceità dell’arte”, provocano un improvviso smottamento, come quando fissi una porta chiusa per dieci minuti e poi basta un secondo per spostarti di lato e vedere che in realtà è socchiusa. Ma partiamo dal principio.

Responsabilità politica dell’arte: ça va sans dire, i film di Cannes hanno “detto” delle cose piuttosto chiare, in via definitiva. Ideale risposta alla polemica scatenata da Wim Wenders alla Berlinale 2026 (sulla necessità di separare arte e politica, poi di fatto smentita dallo stesso regista tedesco in sede di premiazione), il programma di Cannes ci ha portato coi piedi per terra, con gli occhi a vecchie e nuove guerre, a vecchie e nuove resistenze politiche, a vecchi e nuovi mondi privati. Questi film sono tutti un interrogativo a che effetti abbiano l’arte e il fare arte sulla nostra immaginazione, sul nostro agire pubblico e privato. Vedere delle persone e costruirci su un possibile romanzo scatena le reazioni inconsulte e irrazionali dei personaggi di Histoires parallèles di Asghar Farhadi, nolenti protagonisti di un film inesistente, filmato dal cannocchiale della “finestra di fronte” di Isabelle Huppert, autrice-spia che vive reclusa nella sua casa. Per poter fare un film sul proprio rapporto mai pacificato con la figlia, il padre-regista di Javier Bardem in El ser querido di Rodrigo Sorogoyen ha bisogno di fare un film niente poco di meno che sulla colonizzazione spagnola del Sahara occidentale. Per trovare una chiave risolutiva nell’insanabile rapporto fra uomini e androidi in Sheep in the Box di Hirokazu Kore-eda si deve passare dagli sforzi speculativi di un’architetta, Otone, madre che ha perso il figlio e che “ne compra un altro uguale”, mentre analogamente e artisticamente cerca la chiave per sanare il legame fra legno e vetro, materiali in apparenza incompatibili. E per analizzare se stessi e il proprio rapporto con l’altro (o l’altra, come nel caso in questione, Nagi Notes di Koji Fukada) si deve passare attraverso il ritratto, scolpito prima sulla cera e poi sul legno, ma all’occorrenza deformato da un gesto rabbioso, da una reazione inconsulta. L’arte ha effetti nel quotidiano, fa economia con tanto di gerarchie sociali (il regista alter ego di Almodóvar in Amarga Navidad è un ricco privilegiato; l’attrice di Adèle Exarchopoulos nel film di Jeanne Herry è povera), e non è un gesto astratto e decontestualizzato (esemplare massimo è il Jean Moulin di Gilles Lellouche in Moulin di László Nemes: per nascondere di essere il capo della resistenza francese, “Max” si finge decoratore di interni a-politico).
Liceità del desiderio: l’extra-concorso di Cannes, in questo, è un vaso di Pandora. Teenage Sex and Death at Camp Miasma di Jane Schoenbrun, apertura di Un Certain Regard, su una regista non-binary che vuole fare il remake politicamente corretto di uno slasher transfobico degli anni Settanta, è l’esplicito tentativo di conciliare la passione cinefila per film horror “immorali” e la propria moralità, inclusiva e positivista. Her Private Hell di Nicolas Winding Refn è uno squarcio di luce cadaverica (ma al neon) su tutte le concubine di un daddy che litigano fra loro (fra una finta carezza e un’altra), scavando nell’inaccettabile feticismo per un mondo distopico puramente patriarcale ma allo stesso tempo trasformandolo in un vuoto pneumatico, totalmente anti-comunicativo (e quindi, per forza di cose, anti-pubblicitario, anti-videoclip, anti-propaganda, anti-tutto). Il sieropositivo Jimmy George di Rami Malek in The Man I Love di Ira Sachs rivendica il suo desiderio anche se autodistruttivo, e l’uomo che lo ama, Vincent, desidera essere (illudendosi) la sua musa creativa, anche se amarlo potrebbe voler dire anche contrarre la malattia. Il desiderio è inscindibile dalle responsabilità del suo esercizio, ma è “in sé” libero di penetrare gli abissi più inaccettabili.

E ora passiamo alle combinazioni.
Responsabilità politica del desiderio: il desiderio “in sé” ha forse responsabilità politica, o addirittura deriva dalla politica? Questi film rispondono con un no secco. Elia, figlia degli evangelici bigotti Renate Reinsve e Sebastian Stan in Fjord di Cristian Mungiu, può anche pregare e venerare l’idea del nucleo familiare tradizionale ma la sua attrazione fisica e sentimentale per l’amica Noora non è possibile metterla in discussione. E soprattutto non avrebbe conseguenze scomode reali, se non negli ideali ristretti di vita dei genitori. Allo stesso modo, Léa Seydoux e Niels Schneider in L’inconnue di Arthur Harari scoprono forse un desiderio nuovo, o una nuova via per sentire il corpo, proprio quando il loro Io si stacca del loro corpo originario, dal loro genere sessuale assegnato alla nascita, in una parabola “meta-transgender” in cui l’Io forse smette pure di esistere, e il desiderio si fa impersonale – e quindi per antonomasia incivile, imposizionabile, a-politico. È sempre l’esercizio del desiderio ad avere conseguenze pratiche (la bramosia del Sogno Americano di Adam Driver e Miles Teller in Paper Tiger di James Gray): quello che c’è dentro, e la cui traduzione pragmatica provoca dolori e difficoltà, è assolutamente neutro, quasi quanto il semplice istinto alla vita quotidiana nei boschi di Misael in La libertad doble di Lisandro Alonso o gli sfoghi sussurrati della cameriera rumena Gianina nella casa dei ricchi francesi presso cui presta servizio in Le journal d’une femme de chambre di Radu Jude (è ben lungi, Gianina, dall’insultare direttamente Vincent Macaigne e Mélanie Thierry che le garantiscono un guadagno onesto in terra straniera, ma legittimamente li insulta continuamente tra sé e sé). Il desiderio è fuori dalle coordinate della legittimità.
Liceità dell’arte: è possibile che creare un’opera d’arte possa essere un’azione “giusta” e sbagliata”? Il teatro di Tao Okamoto in Soudain di Ryusuke Hamaguchi è “giusto” per come mischia ciò che il capitalismo ha separato, la sanità e la malattia; il presunto documentario con cui il padre pedofilo della famiglia di Gentle Monster giustifica la raccolta di materiale pedopornografico è certamente “sbagliato”, e lo sarebbe anche se esistesse davvero. Il tentativo ecumenico e trasversale del viaggio di Thomas Mann in Fatherland di Pawel Pawlikowski è in se stesso un’operazione “giusta”, pacificatoria, rivolta al futuro di un Europa non divisa; far realizzare delle pitture a puro scopo di lucro all’artista poco ispirato e in depressione di La Vénus électrique di Pierre Salvadori è di contro un piano operativo decisamente “sbagliato”, svilente, meramente materialista. «Non sono imparziale», diceva Moretti, ma perché anche l’esercizio dell’arte (così come del desiderio) non può essere imparziale. Dobbiamo sapere come quando e dove vengono dette delle cose – ce lo urla a pieni polmoni questa rassegna di film piena di architetti, registi, attori, fotografi, scultori, finti decoratori d’interni – ma è altrettanto “politico” dire che non è sbagliato provare, dentro di sé, sentimenti contrari al buon senso civile e comune. E dire di quel desiderio irrealizzabile, senza patoligizzarlo, sfogandolo nella zona franca dell’opera d’arte, è forse il gesto più politico di tutti.

Poi sì, a bocce ormai ferme si potrebbe parlare anche di come finalmente il Festival abbia deciso di dare la centralità che ha sempre meritato al cinema d’animazione, oppure lanciarsi in commenti e riflessioni su un palmarès che ha visto la scelta della giuria di assegnare una seconda Palma d’oro a Cristian Mungiu (che già l’aveva vinta nel 2007) per il suo già citato Fjord lasciando però del tutto fuori James Gray e Sorogoyen, o ancora di come i tanti ex-aequo visti da fuori sembrino indicare posizioni interne molto differenti e un complesso lavoro di diplomazia da parte del presidente Park Chan-wook. Ma quest’anno, davvero, non sarebbe il punto. Quello che rimarrà di Cannes79 sono i suoi conflitti, il suo sguardo sulla contemporaneità del mondo, il modo politico con cui è stata godardianamente pensata e costruita mattone dopo mattone. L’arte e il desiderio, appunto, secondo un operatore culturale perfettamente conscio tanto del periodo storico che stiamo vivendo quanto della propria ben precisa responsabilità sull’immaginario e sull’opinione pubblica, e pronto nel momento del bisogno a caricarsela sulle spalle a costo di ridiscutere fino alle fondamenta il proprio senso e il proprio ruolo.

Marco Grifò