“Gli appunti di Nagi”, Nagi notes, o come oculatamente indicato dal titolo francese “qualche giorno a Nagi”, Quelques jours à Nagi, sono quelli dell’ultimo film di Koji Fukada, regista giapponese già di Sayonara (2016), Harmonium (2016, Premio della Giuria ad Un Certain Regard di Cannes) e Love Life (2022, presentato a Venezia). Con impostazione severa ma anche generosa e delicata, in un equilibrio impossibile che sa mettere vicini depressione e tenerezza, Fukada scandisce con una divisione in capitoli la visita di Yuri, in fuga temporanea dalla città, all’amica Yoriko, scultrice tormentata da un antico amore scomparso. La (rohmeriana) modalità di scansione è presto detta: i capitoli sono proprio i giorni primaverili in cui Yuri ha previsto di restare lì, in quella località piena di verde, di sentieri da percorrere serenamente in bicicletta e soprattutto di silenzi, di tempi allungati per poter affondare nei propri ricordi e nelle proprie complessità, nondimeno ricche seppur incorniciate nell’apparente nitore “semplice” della campagna.
Fukada passa di certo dal precedente Ghibli di Isao Takahata (Pioggia di ricordi del 1991) quando trova nella provincia giapponese lontana dalla metropoli il terreno fertile per elaborare discorsi su memorie e nostalgie. Ma è ben più severo di quel modello animato: strutturato come degli appunti in bella calligrafia sui dubbi delle protagoniste, il suo film è fatto dell’accumularsi delle conversazioni fra Yuri e Yoriko e soprattutto dalla volontà della seconda di realizzare un ritratto della prima, con una tecnica di scultura del legno che prima passa da un modello in cera e poi prevede il complesso lavoro di scheggiatura e levigatura di un enorme ceppo, che nelle due ore di film vediamo trasformarsi dalla sua forma originaria nella replica “quasi finita” di Yuri. E il ritratto – e per estensione l’arte scultoria – diventa campo di gioco e di comunicazione fra le due donne, amiche ma talvolta incapaci di comprendersi rispetto alle scelte che le hanno portate in un qui e ora che Fukada allarga in panoramiche abissali ma mai enfatiche, arricchite dal non detto in mezzo alle mille parole. In un confronto che è un continuo laboratorio di empatia, Yuri cerca di venire a capo del rapporto interrotto con quello che era stato per tanti anni suo marito, mentre Yoriko elabora la perdita di una vecchia compagna che motiva i silenzi di cui adesso, a Nagi, ha voluto circondarsi. Il ritratto scolpito non può che essere dunque la lenta scultura e levigatura dello stesso Fukada, che con strategico gesto metatestuale riflette sul ruolo dell’arte nella vita di tutti i giorni. A riconferma di ciò un paio di sequenze che difficilmente si scordano: la visita al museo, con la sala a sezione circolare che dà la sensazione di essere entrati dentro un tronco d’albero, e il magnifico gioco di sguardi e sfocature nella la camera oscura, in cui si arriva allo snodo principale la storia dei due giovani co-protagonisti, Haruki e Keita, come un controcampo lampante delle due protagoniste e molto presto perno narrativo essenziale per il film tutto.

I due giovani ragazzi, in effetti, sono qualcosa di più che amici. Come anticipato, se lo confessano silenziosamente dietro una grande scatola che è una camera oscura, installata per una piccola mostra all’aperto proprio a Nagi. Yuri li osserva guardando da un’altra camera oscura, nella proverbiale immagine capovolta, mentre sono loro stessi diventati uno sdoppiato corpo-macchina (la testa nascosta dalla scatola che tengono in mano, arti e busto al di sotto della scatola stessa, un rapido e tenero lampo di conglomerazione inorganica vertoviana). È un momento fondamentale per il film: i due ragazzini non solo accolgono le loro mutue confessioni, ma decidono che è giunto il tempo di fuggire da Nagi e lasciare spazio al loro amore altrove, anche se è prematuro, anche se non ha senso. È il terreno su cui gli adulti sono messi alla prova, forse finalmente posti dinnanzi a un muro della contraddizione che il confronto fra di loro aveva potuto innalzare solo in parte. Nel dibattito generazionale sbocciano le differenze, nei divergenti consigli che Yuri e Yoriko dànno ai due giovani adolescenti, e quindi sbocciano forse anche i possibili terreni di incontro e di comprensione. In questo Fukada è genuinamente didascalico, finanche formativo: mentre Yuri è razionale, Yoriko concede al caos.
Se c’è però un’altra lezione che Fukada vuole elargire, allora è quella sui pianisequenza, sui dialoghi in campo largo, sui rarissimi ma efficacissimi movimenti in avanti della macchina da presa che rivelano silenziosamente ciò che altrimenti avremmo solo potuto intuire. È uno di quei film che fanno apprezzare i minimi dettagli, Nagi Notes, e che fa focalizzare sulle piccole pennellate di un grande murale impressionista che può essere visto sia da vicino che da lontano. Il motivo è che, con personaggi che non si dichiarano immediatamente, che si tengono dal parlare finché non messi alle strette, Fukada ha bisogno di aiutarli: non ha però bisogno di inquadrare Yuri che piange mentre è di spalle, tramite per esempio uno scavalcamento di campo: gli basta un movimento in avanti e il volto di Yoriko in semisoggettiva che reagisce a quel pianto. E non ha bisogno di inquadrare Haruka e Keita che escono dalla casa di uno di loro mentre Yuri si addormenta su tavolo: a Fukada bastano un paio di stacchi di montaggio, qualche cambio di angolazione, e Yuri al risveglio si ritrova davanti il padre di uno di loro, il cui rientro, ça va sans dire, è avvenuto fuoricampo. Così il gioco, degno delle ellissi oniriche minimali di Hong Sang-soo (subito andare a rivedere Nobody’s Daughter Haewon), è presto fatto. Sono gesti così fini e minimali che è difficile classificarli con le definizioni classiche del montaggio. Sono invece gesti assolutamente compatibili con le strategie mizoguchiane del montaggio interno, così dolci e inafferrabili da far dimenticare l’intervento di post-produzione. Il film sembra una lunga pennellata; a che ci siano delle cesure – eccezion fatta per le divisioni in capitoli, per l’appunto – è difficile farci caso.

È come un flusso di “note” che scorre il film. Come un lento fiume tranquillo, a cui basta una rapida sterzata per scuotere da un intorpidimento che è serenità ma forse è anche mesta rassegnazione. Proprio quelle piccole iniezioni di caos che scheggiano il raziocinio. È il binomio delle due protagoniste, ancora e ancora. Le sterzate sono di vario genere: una risposta brusca di Yoriko, o un improvviso falso campo/controcampo (l’incontro finale, sotto la pioggia, dell’auto di Yoriko con una mucca), o ancora l’improvviso flirt di un uomo nei confronti di Yuri. Sono colpi di scalpello sul ceppo apparentemente informe che è il film stesso e che ha bisogno del suo tempo per apparecchiare i suoi punctum più profondi. Non un film di accenti e di sottolineature, dunque, ma di sommovimenti subliminali, da andare a cercare o da cui farsi travolgere.
Non differentemente da All of a Sudden di Ryûsuke Hamaguchi, con il quale Nagi notes condivide l’onore e l’onere della compresenza nel concorso principale del Festival di Cannes 2026, si tratta di ritrovare l’occasione del tempo della cura, del simposio, del capirsi. L’arte, caos o placida sintesi razionale che sia, è più che mai un gesto terapeutico, un intermediario. Non un “Art for Art’s Sake”. La stessa “scultura luttuosa” di Yoriko è assonante con quell’handycam (un po’ caotica, un po’ zen) che in Haruhara-san’s Recorder (2021) di Kiyoshi Sugita restituiva alla luce il fantasma di un amore lesbico ucciso dalla morte. La differenza di questa “terapia” è se di preferisce diagnosticare o, anarchicamente, liberare.
In chiusura serve però fare un esempio dell’arte come elemento caotico, nel film. È un momento violento di Nagi Notes, un momento in cui l’arte fa da sfogo a una piccola follia. E questo momento riguarda proprio l’inaspettato suddetto flirt: un uomo dichiara di essersi innamorato di Yuri non dopo averla vista dal vivo, ma dopo averla riconosciuta da un suo ritratto. Era bastato quello, e all’incontro di persona le aspettative erano state soddisfatte. È il momento in cui più chiaramente Nagi Notes inietta della follia nell’idea del rapporto fra arte e vita – anche più di quando Yoriko deforma momentamente il modello in cera del ritratto di Yuri perché non ancora soddisfatta, che è un piccolo momento caotico a suo modo anch’esso: l’arte che decide confusamente dell’amore romantico di un uomo, naïf al livello dei due giovani protagonisti innamorati, forse ricorda anche a queste persone che ci sono ancora linguaggi artistici che non possono aiutare a diagnosticare alcunché. O forse ricorda a noi che Fukada è un regista che vorrebbe perdere il controllo, ma che ha paura del caos, e che le sue “notes”, i suoi appunti, diventino rapidi corsivi o illegibili scarabocchi. Che sia un bene o un male sta allo spettatore deciderlo, e al suo modo di vivere i correllativi oggettivi che la vita gli getta addosso ogni giorno. L’arte ci aiuta a capire ma ha i suoi rischi – a conti fatti, bisogna sondarne le responsabilità.

Marco Grifò