Father(in tedesco Vater)-land, Deutsch-land, Heimat:  la patria, il luogo natìo geografico e culturale, un sentimento connaturato intimamente tra tutti i tedeschi, generati da una fusione fredda di prussiani e bavaresi. Terra dalla fortissima identità culturale e insieme unione di popoli ed etnie, a lungo divisa nel corso dei secoli e divisa ancora una volta nel Novecento, quando dopo il secondo conflitto mondiale le potenze vincitrici la smembrarono in zone d’influenza con l’Ovest inscritto nell’Occidente capitalista, e l’Est sotto influenza sovietica. Il cineasta polacco Paweł Pawlikowski chiude dunque con Fatherland una sorta di personale trilogia del Novecento, dopo Ida (Oscar per il miglior film straniero) e Cold War (miglior regia a Cannes), ancora una volta selezionato per la competizione nel massimo Festival mondiale in corso di svolgimento sulla Croisette cannense. Cold War inscriveva il micro di una storia d’amore tra artisti nel macro della Guerra Fredda, prendendo le mosse proprio da quel 1949 in cui è ambientato quest’ultimo lavoro, concentrato nello spazio di pochi giorni. Qui invece è tutto macro, anche i protagonisti: il grande scrittore tedesco, premio Nobel per la letteratura nel 1929, Thomas Mann (Hanns Zischler, Munich di Spielberg e Sils Maria di Assayas tra i suoi lavori più celebrati) torna nel suo Paese per la prima volta dopo la sua fuga negli States, invitato a Francoforte (Ovest) per una conferenza e a Weimar (Est) per ricevere l’ambito premio Goethe in occasione del bicentenario dalla nascita. Insieme a lui viaggia la figlia Erika (Sandra Hüller), a sua volta scrittrice di libri per l’infanzia e fattasi carico della complessa gestione dell’agenda paterna. Ma il film inizia sull’altro figlio, Klaus (August Diehl), che in una lunga telefonata con la sorella esprime il malessere esistenziale che lo accompagna, in una sorta di romanticizzazione decadente del disagio esistenziale che lo accomuna, dice, ad altri grandi intellettuali e artisti morti suicidi come Stefan Zweig. Il suo destino, insomma, è praticamente già scritto …

Affidandosi ancora una volta, come per gli altri film della trilogia, al conterraneo direttore della fotografia Lukasz Zal e al suo bianco e nero “liquido” e poco contrastato, oltre che al formato 4:3, Pawlikowski e il suo cosceneggiatore Hendrik Handloegten orchestrano una danza di morte, un funereo susseguirsi di viaggi, conferenze e feste in un’Europa ancora fumante di macerie, umane ancor più e ancor prima che edilizie. L’alta borghesia teutonica brinda e festeggia in antichi edifici che testimoniano le sue vestigia, ma l’atmosfera (amplificata dalle scelte stilistiche e di formato che abbiamo già menzionato) è cupa e soffocante. Una domanda terribile incombe: a che cosa è servito aver prodotto una delle culture più profonde e vaste della Storia se poi si è caduti nella tremenda barbarie nazista? Quale può e deve essere il ruolo dell’intellettuale tedesco dopo un quindicennio che marchierà a fuoco il Paese per l’eternità? A Thomas Mann viene anche chiesto perché il suo ritorno si divide tra le due Germanie, il perché della scelta di andare ANCHE nella Germania Democratica; e Mann non prende posizione tra capitalismo e comunismo, definendole entrambe ideologie non sufficienti a se stesse e non edificate intorno all’uomo ma a cui l’uomo deve adattarsi. A chi gli imputa di essere scappato dalla Germania nel suo momento più difficile, Mann risponde che se non l’avesse fatto ora non sarebbe qui a rispondere, riecheggiando quanto sosteneva Fritz Lang, altro gigante riparato oltreoceano. In tralice emerge ancora una volta come la grandezza egemonica della cultura novecentesca degli Stati Uniti D’America si sia fondata sugli europei fuggiti dai totalitarismi, come il nazionalismo abbia sempre impoverito e desertificato i Paesi dalle loro eccellenze ottenendo l’esatto contrario di quanto si prefissa. Un assunto traducibile anche nella contemporaneità con il neo-zarismo putiniano, il patologico avventurismo trumpiano e l’ultrafascismo religioso al potere in Israele, per citare solo i casi più eclatanti? Certo che sì, e Pawlikowski, da regista europeo qual è, ci fa sentire lo scoramento dell’intellettuale contemporaneo che vede crollare le barriere intorno a sé, che percepisce la perdita di controllo, che s’interroga ancora una volta sull’inutilità/incapacità dell’arte di contribuire a invertire la rotta.

Andando sullo specifico della realizzazione, da sottolineare le prove attoriali (Sandra Hüller su tutti) che provano ad innestare carne e sangue in un’opera che, tuttavia, ha il suo difetto principale nel rimanere un film principalmente “di testa” nonostante i tumultuosi sentimenti che evoca e mette in scena. L’eccessiva programmaticità non giova al coinvolgimento spettatoriale, e la breve durata (un’ora e venti minuti) forse non permette nemmeno una totale identificazione. Certo, alcune sequenze si fanno ricordare, su tutte la prima e l’ultima: il monologo al telefono in camera fissa di Klaus/Diehl che setta l’atmosfera e il magnifico finale, con padre e figlia finalmente abbandonatisi al dolore e allo sconforto insieme mentre Bach risuona dalle canne di un organo maestoso, metaforicamente posizionato su un piano più alto rispetto a quei due esseri umani sperduti, che si sono alternativamente illusi di capire e controllare la realtà che li circonda per poi ritrovarsi attoniti di fronte alla tragedia familiare e collettiva. E allora l’Arte può almeno riprendere la sua funzione primigenia, quella di conforto dell’animo umano, di rifugio sensoriale, di consolazione. Un film che avremmo voluto amare di più, ma di cui riconosciamo l’importanza e persino l’urgenza. Ci sembra perfetto, paradossalmente, che un’opera che tratta (anche) dello scollamento tra il mondo e le opere d’intelletto non riesca a comunicarsi fino in fondo, rinchiuso nell’algida bellezza dei suoi quadri compositivi, dei punti macchina mai banali, di un bianco e nero che vuole dirsi filologico ma che ormai appare soffocante, inerte, bidimensionale. Esclusivamente manierista, e quindi in qualche modo nato vecchio e già stanco. La macchina con i funzionari sovietici che segue e precede ogni spostamento di Mann e figlia in Germania Est nella cinefilia “pop” non può che ricordare la stessa che in Rocky IV accompagnava Stallone e la sua crew, e che Balboa seminava nel corso dei suoi tragicomici allenamenti sotto la neve. Quella macchina, però, è ancora fissa nella memoria dopo quarant’anni. Di questa l’impressione è che ne perderanno presto le tracce.

Donato D’Elia