Rimane negli occhi l’immagine di Bruno Dumont che alla fine della proiezione in prima mondiale, mentre scorrono i titoli di coda, anziché godersi gli applausi scroscianti del Marriott prende in braccio il piccol(issim)o e biondissimo Kaylon Lancel, nel film Géo, per alzarlo al cielo, come a lasciare a lui e agli altri bambini del cast tutto il trionfo tributato dalla Quinzaine des Cinéastes di Cannes al loro magnifico Les roches rouges. Un gesto umano e dolcissimo, che a centottanta gradi dallo schermo riflette come uno specchio il senso più profondo dell’intera operazione cinematografica e antropologica che sta dietro e dentro il film (ed evidentemente anche dopo, perché i rapporti umani e i sentimenti d’affetto non finiscono certo con l’ultimo ciak, e senza il cuore dell’uomo non potrebbe esserci questo sguardo dell’artista), e che ne porta avanti una sintesi perfetta e tenerissima, lontana da qualsiasi prassi e protocollo (festivaliero – e ancora una volta tornano alla mente gli imperdonabili Dardenne nel 2019 di Le jeune Ahmed, quando tiravano fisicamente indietro il giovane protagonista Idir Ben Addi per essere la testa del corteo d’onore in ingresso al Gran Theatre Lumiére…) esattamente come è lontano anni luce da qualsiasi prassi e protocollo (produttivo, di scrittura, di riprese) un film (necessariamente) girato in pochi giorni e per poche ore al giorno, che a partire da un canovaccio da qualche parte fra Romeo e Giulietta, Pauline à la plage e Jules e Jim da fare interpretare con ovvi parossismi e divertentissimi fuori contesto di seduzione e gelosia a sei protagonisti di 5-7 anni trova nelle loro improvvisazioni e nell’aperto giocare insieme al (fare) cinema la purezza più innocente e sublime dell’infanzia. Un film, che segna il ritorno dietro alla cinepresa di Dumont due anni dopo il precedente e altrettanto folle pur se totalmente differente L’Empire, apparentemente semplicissimo e farsesco, assolutamente lineare nel suo grado zero narrativo quanto elementare nei dialoghi, e invece come sempre nel cinema del regista e  professore di filosofia francese prodigiosamente lucido, profondo e stratificatissimo tanto nelle dinamiche adulte/bambine messe in scena con quei dolci e buffi nanetti quanto nelle paradossali deviazioni verso il surreale della loro (non) sensualità meravigliosamente sbagliata e fuori luogo per età e per circostanze, da guardare con una tale delicatezza che quel suo piccolo passo indietro per cedere ancora un’ultima volta il palco e la scena ai non-attori bimbi, inevitabilmente co-autori e co-registi nella libertà lasciata alla loro imprevedibilità alla genuinità della loro inesperienza ancora priva di malizia e delle sovrastrutture psicologiche e sociali dell’età matura, nient’altro è che la logica conseguenza di una reciproca fiducia e di un ben preciso percorso esperienziale e di vita compiuto insieme. È per questo che gli adulti, in Les roches rouges, sono talmente marginali da risultare sostanzialmente assenti, o al massimo funzionali nell’assenza di una ricca madre più interessata all’aitante vicino di casa che alla figlia, nel rincoglionimento snob di un nonno che (non riesce a) gioca(re) a tennis fra le corse in campo dei suoi cani, o ancora in qualche poliziotto che come sempre in Dumont non serve in sostanza a nulla se non a essere ridicolizzato perfino dai bambini, che nella loro limpida ingenuità non hanno ancora introiettato i concetti di legge e di potere e che quindi, pur sapendo del divieto di tuffarsi dalle scogliere, lo vedono come una parola vuota e non se ne curano, continuando imperterriti a giocare e a sfidarsi ogni volta da sempre più in alto.

Sono infatti i faraglioni di Saint-Raphaël a picco sul mare della Costa Azzurra, “le rocce rosse” di Les roches rouges. La principale attrazione di un piccolo borgo marinaresco e turistico – «il ponte, le rocce, la casa, la spiaggia, il campeggio, c’est tout» –, semideserto in una stagione non ancora iniziata, in cui Bruno Dumont innesta una guerra (di tuffi) fra due bande rivali di tre bambini sempre in giro con le loro jeep giocattolo e mini-quad elettrici, destinata ben presto a diventare un improbabile triangolo pseudo-amoroso (di abbracci e innocenti coccole, ça va sans dire, con cui riappropriarsi della propria età dopo la tensione e l’aspettativa del bacio) nel guardarsi e candidamente piacersi, da bambini quali sono, fra lo scricciolo biondo Géo e la bella Eve, che però è già la fidanzatina del bulletto B il quale non prende affatto bene i suoi «je t’aime» al (più) piccolo rivale. Una situazione che, fra ironici treni hitchcockiani con cui suggerire la medesima malizia degli adulti e la tenera naïveté di (non ancora) seduzione dei bambini con cui Dumont ogni volta la stempera nell’assurdo e poi nella tenerezza, funge da punto di innesco per una piccola parabola come si diceva da qualche parte fra la (almeno potenziale) tragedia shakespeariana e il film balneare, con cui portare ad altezza bambino un desiderio che già nell’ingenuità di un innamoramento infantile, e forse anzi ancor di più prima che la vita abbia insegnato a sviluppare i sensi di colpa e la capacità di calcolare le conseguenze, non può che degradare nella lotta violenta e animalesca fra i due contendenti in amore. La macchina da presa di Dumont, inconfondibile sin dalla primissima inquadratura fra i suoi campi lunghi di figure nel paesaggio e i suoi grandangoli vicinissimi a deformare ulteriormente i volti e i corpi(cini) assurdi che da sempre riesce a trovare fra i non professionisti (chi è del resto l’iperattivo e iperespressivo Géo di Kaylon Lancel, con le sue faccette sornione, con i suoi incontrollabili sguardi in macchina e con i suoi leggeri spasmi, se non una nuova declinazione di Alane Delhaye in P’tit Quinquin e Coincoin et les Z’inhumains? E chi sono invece la Eve di Kelsie Verdeilles e la Manon di Louise Podolski se non una nuova e doppia declinazione di Jeannette?), la mette in scena restando sempre in miracoloso e consapevole equilibrio sul crinale dell’incongruo, del parossistico e della aperta parodia, mentre le dinamiche pensate e raccontate (l’attrazione, la lusinga, la dimostrazione del coraggio, l’amore, la gelosia, la colpa, il maschile e il femminile, il compiacimento nel sentirsi desiderate, e poi ancora la ricchezza della villa di Eve contrapposta all’umile casetta in cui abita Géo, Manon così innamorata del ragazzino da farsi da parte per non turbare la sua felicità, la libertà di arrampicarsi sulla parete più alta e verticale della scogliera per poi rituffarsi in mare, e quasi inevitabilmente il confine fra la vita e la morte da attraversare avanti e indietro proprio come in treno si può attraversare quello fra la Francia e l’Italia per una giornata dal nonno a Ventimiglia) si confrontano continuamente con la spontaneità pura ed emotiva dei bambini che le interpretano capendole ed esponendole ovviamente a modo loro, con le loro distrazioni dal gioco della recitazione, con la loro buffa goffaggine, con i loro incespicare verbali, con i loro movimenti inaspettati e inconsulti, e proprio per questo così veri, che la macchina da presa a mano può solo limitarsi a (in)seguire e in un certo senso documentare con sguardo amorevole, in quella purezza che emerge a rendere ancor più cristalline e luminose le riflessioni di Dumont sulla natura umana, grande e piccina, e sui possibili sensi e modi del cinema. Elementi che, fra una risata amara e un tuffo in soggettiva, fra un cancello da scavalcare e una caduta (evidentemente non prevista) dal quad parcheggiato a bordo strada, fra un’aggressione nel campo di grano e una maglietta con dentro una pietra, fanno di Les roches rouges un film più che mai apparentemente cazzaro e invece più che mai radicale e complesso nella filmografia del geniale regista già autore di France, che con la commovente ostinazione di un bambino rifiuta ogni prassi e ogni possibile compromesso per seguire ancora una volta, fino in fondo, con la testa e con il cuore, la lucidissima e commovente follia proprie intuizioni. Non è proprio così, a ben vedere, che sono nati tutti i principali capolavori nella storia dell’arte?

Marco Romagna