Arrivato alla direzione del quarto lungometraggio di finzione, il regista ungherese László Nemes abbandona produttivamente il Paese natìo e si accasa in Francia (come tanti altri autori in quest’anno cinematografico) per portare sul grande schermo la storia di uno dei più grandi e celebrati eroi della Resistenza francese durante l’occupazione nazista nella prima metà degli anni Quaranta, in piena Seconda Guerra Mondiale. Moulin (Jean) è in competizione al Festival di Cannes 2026, come accadde anche per il pluricelebrato (Gran Premio sulla Croisette, Golden Globe e Oscar per il miglior film straniero) esordio Il figlio di Saul, mentre gli altri due, Sunset e Orphan, erano stati selezionati dalla Mostra di Venezia, sempre in competizione. Opera intrisa di un patriottismo che appare di sicuro non insincero ma debitore dell’adesione momentanea ad una cultura nazionale che non appartiene a Nemes e che la messa in scena non pare sposare alla stessa maniera, Moulin è affidato in scrittura al transalpino Olivier Demangel, rappresentando dunque il primo film non scritto dallo stesso autore in compagnia della fidata Clara Royer, e quindi il primo lavoro che si può definire su commissione. Un passaggio importante in una carriera cinematografica, che invita a confrontare la propria professionalità al di fuori del recinto autoinnalzato di occhio e penna, e prova decisiva specie per uno sguardo così precipuo e “pesante” come quello del Nostro. Come se l’è cavata dunque l’ex ragazzo prodigio cresciuto alla scuola di Béla Tarr (e suo assistente alla regia per L’uomo di Londra)? Con qualche luce e qualche ombra, come si può già intuire dal colore scelto per il semaforo soprastante. Ad una prima parte da film storico/biografico classico, dove la successione degli eventi si lega agli spostamenti di Moulin (Gilles Lellouche, in Concorso recentemente qui a Cannes anche da regista con il controverso e divisivo L’amore che non muore, comunque apprezzabile tentativo di film turgido e scombinato come i suoi protagonisti) tra riunioni segrete e spostamenti sotto falso nome, su tutti il nome di battaglia Max e la finta identità che gli associamo per buona parte del minutaggio (quella di Jacques Martel), segue una seconda di atroce e tragico martirio, da prigioniero del famigerato Hotel Terminus di Lione, luogo di inenarrabili torture inflitte da maggiorenti e semplici esecutori della Gestapo ai sospettati di cospirazione contro l’occupante. Entrambe le parti scontano qualche pecca, dalla freddezza illustrativa della prima all’insistito indugiare sulle efferatezze della seconda, con un cambio di tono che non giova alla compattezza dell’insieme. È nel segmento centrale tuttavia, quello dell’avvio della prigionia e dei primi interrogatori, che la tensione tra gli estremi diventa realmente materia fertile per la narrazione. I motivi sono presto detti: appena tradotto in cella, Moulin viene avvertito dal suo compagno di sventura che la prima notte sarà quella più brutta, e alla richiesta di chiarimento il motivo viene identificato nel RUMORE. E i minuti successivi sono un saggio della capacità nemesiana di orchestrare il sound design del fuoricampo che insiste e informa il campo, la modalità tecnica di espressione che aveva scelto per tutta la durata ne Il figlio di Saul, film che a nostro parere vedeva risiedere il suo limite nella scarsa rivedibilità ma che alla prima visione rappresentava un assalto a sensi e nervi dello spettatore con pochi eguali nell’ultimo decennio, almeno a parere dello scrivente.

Mentre Moulin è a letto in cella dal fuoricampo dunque, ancora una volta, si spalancano le porte dell’inferno, e pianti, urla e grasse risate degli aguzzini si mischiano per ribadire ancora una volta uno dei più vecchi ed esatti adagi del cinema, applicato nel corso dei decenni da giganti come Jacques Tourneur, Robert Wise, Alfred Hitchcock, solo per fare qualche nome: l’orrore evocato, che lascia allo spettatore la responsabilità di definirne i contorni, è infinitamente più spaventoso di quello compreso in scena. Ecco perché tutta la violenta parte successiva, che riecheggia l’Hidden Life malickiana sostituendo in pratica la spiritualità estatica con la politica militante, rappresenta una ridondante riproposizione con meno forza. E’ il momento di far entrare in scena anche in questo pezzo il coprotagonista/antagonista, il gerarca Klaus Barbie interpretato da Lars Eidinger, probabilmente il più bravo del lotto, meritevole del premio al miglior attore non protagonista se solo il Festival di Cannes ne assegnasse uno (tra i grandi festival lo fa solo Berlino). Mellifluo, acculturato, un Hans Landa senza ironia, un Amon Goth meno ferino, capace di accogliere con sussiego una signora dell’alta società francese per poi brutalizzarla umiliandola nello spazio di un paio di giri di lancette. Far parlare Moulin, o meglio far ammettere a Martel di essere Moulin, è la sua ossessione, il suo viatico per la promozione, il suo modo di far arrivare a Hitler la sua candidatura per il cerchio magico. E allora tutti i modi sono leciti quando la moralità e la decenza non fanno più parte del catalogo delle opzioni, dall’uccisione di una persona cara sotto gli occhi al gioco psicologico di una finta liberazione per annullare lo spirito insieme al corpo. Moulin/Lellouche giganteggia sempre, e la volitiva mascella dell’attore si dimostra particolarmente adatta ad incarnare la marmorea convinzione nei propri principi e nel destino di nuova libertà che DEVE investire di nuovo la Francia umiliata e offesa. Il tutto ammantato, forse meglio dire annegato, nel pesante filtro seppia spesso associato dal cinema al periodo del secondo conflitto mondiale, e presentato in un muscolare 35mm anche in sede di proiezione oltre che di realizzazione.
Una curiosita: il Barcarolle di Offenbach, tratto dall’atto III di Les contes d’Hoffman, era il brano utilizzato da Guido Orefice/Roberto Benigni ne La vita è bella per comunicare e confermare il suo amore verso Dora/Nicoletta Braschi anche all’interno del campo di concentramento dov’era ambientata tutta la seconda parte del film. Nemes lo usa con la stessa identica funzione in Moulin. Può del resto il regista ungherese non conoscere un film insignito degli stessi premi del suo esordio, e con la stessa ambientazione? O si configura un omaggio a Benigni e al suo film? Non abbiamo al momento una risposta certa a questa domanda. Quel che sappiamo è che la composizione di origine marinaresca viene usata da Barbie per umiliare Moulin e la contessa che ne chiede la liberazione, e che ritorna nel pre-finale in un momento onirico teso a evocare commozione e affetto verso la suddetta contessa. Il finale, come sempre in Nemes, è affidato a un’immagine fortemente simbolica ed evocativa che preferiamo non svelare, e la sua riuscita è davvero un qualcosa che attiene alla sensibilità dello spettatore. Un film, dunque, denso di saliscendi figurativi ed emotivi, ma che siamo sicuri piacerà moltissimo in Francia e forse non solo. Nemes riparte dalla commissione per continuare la sua personalissima Storia del secolo breve, mentre il suo prossimo progetto sarà un adattamento de Il buio fuori di Cormac McCarthy, ambientato in un mondo tetro, senza speranza e (questa volta) fuori dalla Storia. Potrebbe arrivarci dopo un altro premio a Cannes, e se succedesse non ne saremmo per niente sorpresi. Può del resto la Francia permettere che un film che letteralmente la incarna in un eroismo idealista idealmente consegnato al generale De Gaulle torni a casa a mani vuote? Secondo noi no, ma staremo a vedere.

Donato D’Elia