A ben vedere, come spesso accade in Sorogoyen, c’è già (quasi) tutto in nuce nella prima e folgorante sequenza. Un intreccio serratissimo di oltre venti minuti di campi e controcampi in primo e primissimo piano, in cui l’incontro fra il grande regista interpretato da Javier Bardem e quella figlia attrice(tta) che non ha mai riconosciuto ma alla quale ora, tornato a vivere e a lavorare in Spagna dopo tanti anni e tanto successo, vuole offrire una parte nel suo nuovo film, si carica progressivamente di una violenza latente in costante ebollizione, di una tensione che vibra al di sotto della superficie delle immagini, di un disorientante senso di inquietudine che ininterrottamente spinge alla ricerca di una valvola di sfogo, pena la sua brutale deflagrazione. Un’intensità ai limiti dell’insostenibile che crepita e brucia non solo nel dialogo, già di per sé splendidamente scritto e interpretato nel suo inesorabile alzare i toni fino a diventare litigio e poi opprimente attesa di un ritorno, che dall’iniziale imbarazzo si carica nei ricordi incompatibili e autoassolutori di un non-padre ex-alcolista e violento e di quella non-figlia traumatizzata che lo ha vissuto come incubo, ma che la messa in scena di Rodrigo Sorogoyen magistralmente congegna con i suoi punti di vista soffocanti e con il ritmo del loro montaggio, con le minime e quasi impercettibili increspature nelle espressioni e nei muscoli facciali dei protagonisti, con l’Emilia di Victoria Luengo leggermente impallata dall’Esteban Martinez di Bardem come (già/di nuovo) a togliere ulteriore spazio e aria al suo volto. Quella che in As bestas era un’analisi della connaturata brutalità dell’uomo, in questo nuovo e altrettanto strepitoso El ser querido con cui il sempre più grande e peculiare autore spagnolo giunge a Cannes 79 finalmente nel concorso principale, sparigliandone ogni carta già messa in tavola per imporsi come serissimo e forse principale pretendente alla Palma d’Oro, si evolve se possibile in un qualcosa di ancora più complesso e contraddittorio, a più facce, a più livelli di (meta)narrazione e di (psic)analisi esistenzialista, in una raffinatissima specularità cinematografica e di filosofia antropologica che si innesta fra la vita e le (sue) possibili narrazioni, nel ramificarsi delle stratificazioni di un rapporto fra un padre e una figlia in sostanza sconosciuti e inevitabilmente sospesi fra l’amore e il disprezzo, fra la curiosità e il rimorso, fra il dolore e l’impossibilità di una vera riconciliazione.
Un’indagine nelle possibili forme del cinema, e nella sua capacità di generare emozioni e brividi, che gira attorno a una risposta che non potrà mai essere univoca e che quindi rimarrà inevitabilmente inevasa, ma che non può che aprire ad altre infinite domande da ricercarsi nel profondo dell’inconscio, negli interrogativi impossibili e nei non detti dell’inaffrontabile, nei chiaroscuri dei rapporti umani e nell’eterno specchiarsi della vita e dell’arte, nelle tracce (meta)cinematografiche che, come un mosaico di formati, grane, storie, immagini e suoni (compreso, espressamente, il commento audio extra registrato per l’edizione Blu-Ray del primo e leggendario lungometraggio del regista protagonista: che cosa ci può essere di più stratificato e autoanalitico?), si sovrappongono come schermi negli schermi fra le storie (vere, false, vissute, immaginate, di ieri e di oggi) e la tirannia quotidiana che è (o per lo meno era) parte necessaria e inevitabile del mestiere del regista su un set cinematografico. E quando il disperato tentativo di recuperare un rapporto umano di chi si sente realmente cambiato si è ormai inevitabilmente scontrato (e ri-diviso) da quello di chi cercava di comprendere come fosse stato possibile il proprio abbandono, e magari di accendere un barlume almeno tardivo di reali responsabilità e dolore in una nuova egoartistica indifferenza, solo attraverso il filtro dello schermo e del linguaggio sarà possibile illudersi di avere rotto quel confine invalicabile e tornare a commuoversi dopo chissà quanto tempo, come a dire che il racconto cinematografico può sì riempire quei vuoti esistenziali di cui si nutre, ma che la risoluzione emotiva sarà destinata a rimanere confinata alle immagini, come vero/falso ricordo di vita e di finzione a cui credere e abbandonarsi. Un nuovo e di gran lunga più bello Sentimental Value – inevitabile ripensare al lavoro di Joachim Trier vincitore del Grand Prix lo scorso anno qui sulla Croisette, sostanzialmente identico nelle premesse narrative ma in definitiva troppo appoggiato su Ibsen per dire qualcosa di realmente originale, mentre El ser querido va molto più a fondo nelle contraddizioni attraverso libertà formali e linguistiche ben più radicali, e nel frattempo inanella almeno quattro o cinque sequenze semplicemente memorabili – che con un occhio ancora una volta guarda inevitabilmente a Bergman e cita Liv Ullman senza limitarsi al solo Persona, e che con l’altro non perde mai di vista l’identità spagnola (a sua volta complessa e contraddittoria nel retaggio delle colpe coloniali per cui ancora ‘possiede’ le Canarie delle riprese così come nell’estrema divisione interna che poi è la stessa linea invalicabile fra i due protagonisti, da una parte all’altra dello schermo) nel suo ripercorrere a proprio personalissimo e peculiare modo i sentieri di scoperta di un padre assente tracciati da Victor Erice con El Sur con un film da fare oggi e un film di ieri in cui inevitabilmente rispecchiarsi, con una canzone da cantare tutti insieme in minivan e con la miracolosa dilatazione emotiva di uno sguardo, con la temporanea assenza di una madre da sempre presente in cui magari re-identificarsi allo specchio (o ancora una volta nel cinema) e con la presenza ingombrante di un padre da sempre assente che si pensava e forse si sperava fosse più lontano.

«Non lo so, a volte lo scopro solo rivedendoli», risponde Esteban/Bardem a chi gli chiede quale sia il reale senso più profondo, personale, (auto)metaforico al di là delle risposte ufficiali da dare alla stampa, del suo immaginare e ambientare il film che sta girando proprio nel Sahara degli anni Trenta. È tutto, appunto, una questione di tracce più e meno inconsce e mai realmente complete, in cui ritrovare il disegno negli interstizi fra l’analogico e il digitale, fra il 35 e il 70mm, fra il passo ridotto del 16 e il nastro magnetico della miniDV, e poi ancora fra il bianco e nero dell’autoriflessione e il 4/3 della rabbia, fra la luce e il buio, fra la memoria e la fantasia, fra le antinomie dell’istinto (creativo) e il montaggio (delle attrazioni) subliminale di un incubo. Eppure il protagonista traditore e disertore lo dice sin da subito, al primo appuntamento con quella figlia abbandonata e di fatto mai conosciuta se non attraverso il tubo catodico di una squallida serie TV, che il suo (meta)film in produzione nel quale la vuole, a partire dal titolo Desierto specchio della solitudine di qualsiasi regista, «è una storia in costume di tradimento, di abbandono, di amore». Un (falso) meta-film di cui El ser querido di fatto si pone come (falso) backstage, lungo settimane di riprese e di spazi fra un ciak e l’altro in cui – attraverso quel cinema che già li lega nei pochi ricordi insieme della primissima infanzia e che è rimasto come un legame invisibile nella cinefilia di lei e nella sua scelta di fare l’attrice – incontrarsi e conoscersi, tentare di comprendersi, scoprirsi in realtà simili e poi ancora e per sempre incompatibili, ma al contempo per sempre complici e riproducibili su uno schermo e in un’opera d’arte, in un senso di catarsi e in un ruolo della vita che tira fuori un talento che probabilmente nemmeno esiste. Ma è davvero la figlia Emilia, El ser querido a cui punta il filmmaker Esteban dopo i suoi due Oscar e la Palma d’Oro? O forse “l’essere amato” è semplicemente il cinema, quel film da realizzare a ogni costo come un altro figlio bastardo attraverso il quale affrontare le ossessioni personali e (per lo meno) fingere di avere trovato una risoluzione? Esteban Martinez, o meglio, il film che Esteban Martinez sta girando, ha bisogno del suo rapporto burrascoso con la figlia, e il suo ruolo di regista gli impone di essere spietato nello sfruttarlo per fini artistici, e quindi di fare uscire quel mostro (pure se non più alcolizzato e seduttore seriale, ma marito e padre di due figli “ufficiali”) da sempre presente nei ricordi sopiti di un passato lontano e nelle cicatrici di un’intera esistenza.
Del resto, può un uomo davvero cambiare? Può un trauma lungo un’intera vita e due generazioni davvero essere superato? Può davvero il cinema «aggiustare tutto»? Può esistere la bellezza senza la crisi e il dolore? E, più in generale, l’urgenza espressiva e il fare arte sono un lascito al mondo o una mera celebrazione del proprio ego? Davvero vale davvero tutto per l’obiettivo supremo di una buona riuscita, quando per ottenere quello che si vuole e che si ritiene necessario per portare a casa le giuste riprese e per tirare fuori dagli attori i giusti gesti e il giusto stato d’animo bisogna far loro ripetere all’infinito le stesse battute, bisogna umiliarli e di far loro provare il medesimo dolore che devono esprimere nella scena sullo schermo? Una (ulteriore) sequenza magistrale in cui ridere dei ciak ripetuti mentre inesorabile Sorogoyen fa crescere la tensione, carica il nervosismo, lascia macerare il brivido, e infine deflagra in una sfuriata registica che nient’altro è che riproposizione dialettica e (necessariamente) crudele del leggendario ceffone di Vittorio De Sica (che poi in realtà non è mai stato fisico, ma “solo” un brutto inganno manipolatorio) per far piangere il piccolo Vincenzo Staiola nel finale di Ladri di biciclette, o dei metodi dittatoriali di Kubrick per trasformare Shelley Duvall nella Wendy di Shining. Qualcuno lo capirà, «ma noi siamo di un’altra generazione», e qualcun altro abbandonerà il set rendendo necessario un cambio di direttore della fotografia, con il quale magari rinunciare alla pulizia patinata del digitale per ritrovare la grana sporca e vissuta delle immagini un po’ à la Abel Ferrara del primo e conclamato capolavoro, quando fare cinema era ancora un atto collettivo di ribellione, e la sofferenza fisica e psicologica del sacrificio per farlo insieme è ancora lì a farlo così grande e vero. Una riflessione sul ruolo dell’autore e in generale sul senso stesso del (fare) cinema, esistenziale fra le riflessioni esistenziali e meta-teorica fra le riflessioni meta-teoriche, con cui Sorogoyen sospende il giudizio per sottolineare semmai ancora una volta, con lo sguardo e con le continue invenzioni formali di un grande maestro, le contraddizioni, il rincorrersi dei fini e dei mezzi, le stratificazioni infinite del rapporto strettissimo, reciproco e inevitabilmente personale fra la vita e l’arte. Un’arte fatta di sottilissime increspature e di deflagrazioni brutali, in cui gli sguardi diventano sfioramenti e gli sfioramenti diventano dettagli, in cui un pianosequenza fisso può partire dalle indicazioni di regia e dalle regolazioni della camera per poi rivelarsi già giornaliero da rivedere insieme su un computer, in cui un primo ascolto in cuffia delle musiche inevitabilmente diventa soggettiva, linguaggio, quadro, ritmo, intensità, pura emozione. Capolavoro, forse, o per lo meno un qualcosa che ci va molto vicino.

Marco Romagna