Amarga Navidad è prima una canzone fonte d’ispirazione e poi un film, e l’amaro Natale evocato da questo titolo non è che una distrazione. Il testo della canzone è sentimentale e straziante, pieno di rimpianti e litigi d’amore, e quello che si potrebbe chiamare “lo spirito natalizio” è presto soffocato nella disperazione dell’amarezza promessa. La misura è diversa rispetto al brano, ma il titolo dell’ultimo progetto cinematografico di Pedro Almodóvar, presentato un paio di giorni fa in concorso alla 79esima edizione del Festival di Cannes (ma già uscito prima in Spagna, e soprattutto già da oggi anche in Italia), è atto a camuffare, depistare, sottolineare il sottofondo fortemente sentimentale di una narrazione solipsistica cerebrale e lontana dal cinema popolare. Negli ultimi anni, spesso il più celebre e celebrato autore spagnolo odierno si è dedicato con più o meno interesse a film “a tema”: il suicidio assistito nel Leone d’Oro 2024 La stanza accanto, i desaparecidos della guerra civile spagnola in Madres Paralelas (2021), ipocondria e vecchiaia in Dolor y Gloria (2019). Proprio quest’ultimo, ammirato dalla critica dopo una serie di lavori accolti più freddamente anche dal pubblico (Gli amanti passeggeri, Julieta), consisteva in un’esplorazione autobiografica atta a scavare a fondo nelle insicurezze di Almodóvar stesso, attraverso un personaggio alter-ego (Banderas naturalmente), e attraverso i fantasmi della quotidianità dell’autore giungeva a scovare le origini del suo immaginario. Amarga Navidad nasce e rinasce da quel presupposto, con Banderas sostituito dall’argentino Leonardo Sbaraglia, protagonista/non-protagonista di questo ingorgo meta-narrativo. Dunque sfortunatamente astenersi detrattori della teoria dell’autore, e Pedro lo sa bene; l’avranno già scritto tutti, ma come Fellini in 8½ qua Almodóvar mette in bocca ai suoi personaggi le critiche, le recensioni, le analisi del film in corso. Ma procediamo in ordine.

Lo script, brillante se lo si accoglie, si apre con un ulteriore depistaggio: seguiamo le ansie e i flussi di ricordi di Elsa (Barbara Lennie) nel 2004, e sembra la nostra protagonista, ma è a sua volta un alter-ego di Raul (appunto Leonardo Sbaraglia), regista anziano inattivo da qualche anno che cerca di pescare dal suo passato spunti per una nuova opera. L’esperienza di Dolor y Gloria, con la sua inevitabile mise en abyme, avrà avuto le sue intense conseguenze psicologiche sull’autore, sempre alle prese con una ricerca di catarsi, sempre nostalgico e… amaro. Cosa vuol dire tentare la sincerità nell’autobiografismo? Mettere in scena se stessi equivale a fare sensazionalismo attorno al proprio essere? Raul non si pone (ancora…) queste domande, scrive a ruota libera, istintivamente, e mescola i ricordi di una relazione passata importante con una persona molto diversa da lui con quelli del trauma della morte della madre in un dramma in più parti, con molti non-detti. Alcune delle cose non-dette sono state scelte per effetto drammaturgico – altre sono cose che l’autore non riesce a dire a se stesso, perché è «più onesto nelle sceneggiature» che nella vita vera, e ciò che non riesce a comunicare a voce dimostra di non saperlo comunicare nelle scene che scrive. La cornice relativa a Raul è progressivamente più invasiva nella storia di Elsa, per esempio quando torna a far parte della vita di Raul la sua vecchia fiamma Santi (Quim Gutiérrez), che ha ispirato il personaggio (più o meno) fittizio, Beau (Patrick Criado), che nel suo film di memorie sta con Elsa. In un contorto e cervellotico sovrapporsi tra passato e presente o vero e non-vero, è certo che, almeno finché non scoppia il confronto finale del film (a cui arriveremo nel prossimo paragrafo), a regnare supremo nello scorrere di scene di Amarga Navidad non v’è l’auto-analisi quanto il puro amore del narrare per momenti visivi, attraversare la vita con la messinscena delle proprie ossessioni. E in tal senso, Amarga Navidad è un manifesto impulsivo dell’idea di cinema dell’autore, ed è un suo parto non costruito a tavolino, interessante in primis come galleria di struggimenti. Che sia lo striptease di Beau o gli sguardi assatanati nelle ragazze alla festa del nubilato che lo stanno guardando, o l’ipocondria maniacale che attraversa i contesti ospedalieri, o ancora la bellezza struggente delle canzoni di Chavela – l’espressione del sentimento e l’amore per il momento coincidono con l’esplorazione del mondo narrato. In un’idea di arte (o intrattenimento…) di dialogo puro, e quindi (ahimè?) perlopiù di primi piani, un mondo straordinario da esplorare non può che divenire il paesaggio che è il volto umano, e dunque il personaggio. Se Elsa però ha la delicatezza di rimanere ai margini dello psicodramma, di avere un arco narrativo intenso ma contenuto, con più di un finale, più di un amore e mille aperture (il suo finto finale, con tanto di scritta “FIN” a tutto schermo, è una bellissima scena — ma è il fatto che il film prosegua oltre quel momento a essere il punto)… è perché questa complessità le è concessa da Raul, che l’ha scritta per infondere in lei un tumulto del suo sentire verso la vita. E la vita di Raul non contiene solo la propria, proprio come ci dovremo ricordare che in Raul a sua volta sono infuse ossessioni e nonostante tutto non dobbiamo vederlo come coincidente col regista.

Quando le ispirazioni del film-nel-film, nell’Amarga Navidad dentro Amarga Navidad, invadono la vita della (ex) assistente di Raul, Monica (Aitana Sánchez-Gijón), ispirandosi alle sue tragedie, ecco, lì avviene un vero cortocircuito, in cui reale e fittizio sono messi in discussione, e dunque anche il “reale” nella vita personale dell’autore stesso. La cornice esplode in un confronto tra Raul e Monica, il climax topico della mise-en-abyme, un conflitto esplosivo tra il comico e il tragico in cui, come anticipavamo all’inizio, l’autoironia e il meta-cinema portano il film ad auto-definirsi, auto-recensirsi, auto-analizzarsi. L’uso doppio delle canzoni di Chavela viene descritto nel dettaglio, come anche le potenzialità distributive del film monco e il compiacimento del regista (Raul-Pedro confessa di volerne essere almeno consapevole, e il gesto del film Amarga Navidad, quello che noi stiamo vedendo, è proprio quello di una ‘cautionary tale’ di autoconsapevolezza sui limiti dell’auto-fiction), e quello che è preceduto alla scena (cornice esclusa) viene descritto «un film minore che piacerà ai fan come a noi piacciono i film brutti di Bergman e Fellini». La ragione d’essere dell’opera è messa in discussione. Se dopo la morte di Godard, Almodóvar ha approfondito il modo in cui è morto con La stanza accanto, ecco, allora Amarga Navidad sembra quasi un parto di una riflessione dopo la morte di Lynch, non un discorso sulla sua morte ma un racconto contorto attorno alle sue manie: scatole cinesi e sogni a occhi aperti, doppelgänger, voyeurismo e ricerca di trascendenza nel gesto artistico. Il tutto è un gioco forse, ma raffinato e labirintico. Se il film-nel-film è un melodramma sentimentale come Julieta, di quelli ‘prendere o lasciare’, la cornice, che poi è il film vero (la ragion d’essere tanto in conflitto con se stessa), ha la funzione di fare da tarlo nella testa di sceneggiatori, scrittori, e appassionati. Dove la (nostra?) vita comincia a sconfinare in quella degli altri? Negli ultimi minuti del film vince l’ambiguità. Essere onesti a cosa serve? A liberarci dalle nostre ossessioni? Lo desideriamo davvero? Se poi cambia il titolo del film, noi in realtà che cos’abbiamo visto?

Nicola Settis