Hirokazu Kore-eda, già Palma d’Oro nel 2018 per Un affare di famiglia, torna in Concorso al Festival di Cannes nel 2026 con Sheep in the Box, riflessione sulle implicazioni emotive e affettive tra esseri umani e intelligenze artificiali che ne replicano fattezze e comportamenti. C’è subito da dire che il film configura un interessante paradosso: il grande cineasta giapponese era stato già pioniere sull’argomento con il suo Air Doll del 2009, dove una fidanzata meccanica prendeva coscienza e abbandonava il suo “padrone” rivendicando la libertà di accasarsi dove le pareva. Ecco, diciassette anni dopo il suo ritorno sull’argomento appare incredibilmente di retroguardia invece, configurandosi come una sorta di remake senza particolari aggiornamenti alla contemporaneità di A.I. – Intelligenza artificiale di Steven Spielberg del 2001, l’opera tratta dal racconto di Brian Aldiss Supertoys Last All Summer Long che nelle intenzioni avrebbe dovuto essere il progetto successivo di Stanley Kubrick dopo Eyes Wide Shut se la morte non ce l’avesse portato prematuramente via nel marzo del 1999. Già in vita, comunque, Kubrick aveva cercato di offrirne a Spielberg la regia, ritenendolo più nelle corde di un umanista convinto come il regista di Cincinnati che nelle sue, autore-cervello per eccellenza, entomologo che per l’intera carriera ha tratteggiato le ascese, le cadute, in sintesi la fallibilità dell’uomo alle prese con strutture sociali, impalcature morali, poteri costituiti. Per quei pochi che non lo conoscono (ai quali invitiamo caldamente di provvedere al più presto) era la storia di David, bambino robot “adottato” da una famiglia il cui vero figlio era in coma e atrocemente dismesso al ritorno alla coscienza del pargolo. Era, in pratica, una versione futuristica del Pinocchio collodiano, con un percorso assimilabile di prove e incontri tesi alla maturazione consapevole dello sperduto infante giocattolo. Da questo punto di vista c’è il cambiamento più sostanziale della versione koreediana: i testi classici di riferimento diventano Il piccolo principe di Saint-Exupèry e, soprattutto, Peter Pan di J.M. Barrie in un magnifico finale che ne rappresenta forse il segmento più intellettivamente fecondo e riuscito. Ma andiamo con ordine, cercando di mantenere anche nei giudizi la grazia sussurrata dell’esposizione di questo film in particolare e del cinema autoriale giapponese per la sua gran parte, un modo di stare al mondo da cui il nostro (ormai) sguaiato angolo di pianeta non ha che da prendere spunto.

I coniugi Komoto, Otone (Haruka Ayase, già una delle Our Little Sister per Kore-eda) e Kensuke (Daigo, un famoso comico in patria qui all’esordio come protagonista e tra i più bravi del comparto attoriale), hanno perso un figlio da due anni, in un futuro che il film stesso ci indica come “molto vicino” a noi. Otone si fa conquistare dall’idea di comprare uno dei bambini robotici messi a punto da una big-tech, Kensuke non approva, ma incapace com’è di esternare i suoi sentimenti (ci riuscirà nel corso del film, come da programmatica caratteristica narrativa del sottogenere) tace e in sostanza acconsente. E allora un drone recapita a casa la sheep in the Box del titolo internazionale, tecnologica cicogna e simbolo plastico di quel misto tra squarcio sul futuro e ridefinizione del passato che è sempre l’avanzamento tecnologico (ricordate il braccio scimmiesco che brandiva l’osso come arma in 2001-Odissea nello spazio collegato al montaggio col braccio ormai inerte nel vuoto del dottor Floyd addormentato sull’astronave? Ecco, il senso è quello), la materializzazione reale dei processi di infantilizzazione fiabesca da sempre usati per negare il più a lungo possibile ai bambini la “violenza” del concetto di rapporto sessuale, il raggiungimento della procreazione artificiale SENZA scambio di fluidi corporei. Il ragazzo artificiale (interpretato da un bravissimo ragazzino, Rimu Kawaki, ennesima conferma del tocco magico dell’artista nipponico nella direzione dei bambini, più volte confermata in carriera) servirà ai due genitori per esprimere ad alta voce il dolore e il risentimento che non sono mai riusciti ad esprimere né al coniuge né a se stessi e a superare il lutto per guardare al domani con un’attitudine meno cupa e autodistruttiva. Ma, ed ecco la caratteristica del film che lo accomuna più ad A.I. e insieme che ne discosta, il bimbo artificiale non vuole solo “servire” a qualcosa, matura propri gusti e personalità e fa gruppo insieme ad altri consimili, liberato dal chip che ne limita i movimenti da una sorta di Peter Pan (appunto). La metafora quindi si amplia e si espande, arrivando anche a toccare l’antropomorfizzazione degli animali domestici nel mondo capitalistico, compensativi emotivi e sostituti più semplici da gestire di un figlio, che ogni padrone confina nel proprio loculo cittadino per il proprio bene molto più e molto prima che per quello della creatura. Certo, anche questa non è una novità, basti pensare al Roy Batty di Rutger Hauer in Blade Runner.

Per ci conosce il cinema di Hirokazu Kore-eda è palese quanto questa storia, di ridefinizione del concetto stesso di famiglia naturale oltre che di formazione di nuove soggettività, sia non solo a lui consona ma praticamente quella che racconta da sempre in diverse accezioni. Cantore della superiorità dei rapporti personali e relazionali su quelli di sangue, il Nostro qui si diverte a sparigliare le carte, esempio: nella prima parte del film la luce del set e il trucco conferiscono a mamma Otone un’aria da manufatto come e ancor più del suo figlio surrogato, aria che abbandonerà lentamente col passare del minutaggio. La sua professione di architetta estroflette all’esterno, passando dall’artigianalità dell’uso di mani e colla, la (ri)composizione della sua psiche ferita, mentre cerca indefessamente di assemblare un modello di casa perfetta, accogliente, col verde nei punti giusti. L’architettura delle case del film meriterebbe un discorso a parte, che ci limitiamo qui ad abbozzare: i protagonisti abitano in un placido e tranquillo quartiere residenziale, e la loro abitazione con le pareti esterne in vetro in ogni luogo comune è sia un’ interpretazione modernista dello stile orientale che segno della totale trasparenza e messa a nudo delle interiorità di questo pugno di personaggi sperduti. E a proposito di sperduti, eccoci ai bimbi sperduti del romanzo di Barrie, anche una sorta di versione pacifista e sotto Lexotan de Il signore delle mosche che assegna ai bimbi artificiali una qualità che brilla in absentia rispetto ai loro corrispettivi umani: la mancanza di ferinità e d’istinto predatorio, la capacità di lavorare insieme configurandosi come intelligenza collettiva, la sottovalutata capacità di organizzazione armonica del lavoro di comunità animali come le formiche rispetto all’istinto di sopraffazione della  nostra specie. Questi automi, ed ecco ancora una grande differenza con A.I., non si nascondono nell’attesa dell’obsolescenza e quindi della morte ma collaborano all’organizzazione feconda del proprio domani. Certo, li aiuta vivere in un mondo finzionale placido e mellifluo, all’opposto dei violenti Usa dove freak-show e “circhi della carne” erano all’ordine del giorno. E li aiuta soprattutto non essere più soggetti, all’apparenza, alle componenti meccaniche ma l’essere avvolti in splendenti involucri rigonfi di chip. È proprio in quest’ultima parte che il film definitivamente libera il cuore ancora una volta strabordante del regista nipponico, a eliminare ogni tipo di possibile perplessità per lasciare soltanto una sincera commozione, che attecchisce in profondità come quell’albero che viene piantato nel film all’arrivo di una nuova vita. Artificiale o naturale che sia.

Donato D’Elia