Stando alle sue dichiarazioni, fino al 2011 Takashi Miike non si era mai realmente interessato del teatro Kabuki. Certo, ovviamente da giapponese ne conosceva l’esistenza, ovviamente ne conosceva grossomodo le forme, ovviamente ne conosceva grossomodo la storia, ma soltanto al momento di lavorare sul set del suo Harakiri 3D con il grande attore Ichikawa Ebizō XI ne ha realmente capito a fondo il senso, le implicazioni e la cinematograficità delle possibili metafore. Una forma d’arte, o meglio di più arti fra il teatro, la danza e il linguaggio del corpo, eternamente sospesa fra la tradizione e la modernità dei continui aggiornamenti del repertorio, ma soprattutto un’ereditarietà familiare – più spesso di sangue, talvolta lungo i secoli adottiva – che dal 1603 in cui l’attore e commediografo Mimasuya Hyōgo inventore dello stile aragoto scelse di prendere il nome di Ishikawa Danjūrō si tramanda dai padri ai figli come un passaggio spirituale delle stessa identità, richiedendo la dedizione di un’intera vita totalmente consacrata al palcoscenico e l’obbligo di ogni successivo Danjūrō di essere depositario e innovatore dello stile recitativo e del corpus di spettacoli. È in questo senso che Shumei: The living legacy of Kabuki, raro (ma non primo) documentario nella sterminata filmografia miikiana che trova la sua prima mondiale nel ricco fuori concorso dell’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, è sì un film sul teatro Kabuki e sul lungo rito di passaggio – lo shumei, appunto – che porterà Ichikawa Ebizō XI ad accettare il lascito del padre Danjūrō XII con l’onore massimo di assumere l’identità di Danjūrō XIII e il comando della famiglia Ichikawa nel corso della stessa cerimonia in cui, allo stesso modo, suo figlio di sei anni e chiaramente già attore inizierà il medesimo percorso ereditando il nome di Shinnosuke VIII di cui lui stesso era stato settimo rappresentante dalla più tenera età fino al 2004 dell’investitura a undicesimo Ebizō, ma è soprattutto un film sul destino ineluttabile che questo cursus honorum comporta sin dalla nascita e dalla più tenera infanzia per tutto il corso di un’intera esistenza. Un destino forgiato appunto esclusivamente sul (senso del) dovere di portare avanti la tradizione e di adattarla ai tempi rimanendole sempre fedele, sulla totalizzante ricerca della perfezione, sull’ossessione come senso unico del vivere, impegnati in un costante confronto con gli avi che è in realtà la sostanziale reincarnazione delle stesse identità e dello stesso spirito in più corpi, di volta in volta necessariamente giovani e in forma per sopportare la fatica fisica e mnemonica delle abituali tre rappresentazioni al giorno in quasi tutti i ruoli, e di volta in volta chiamati a guidare come una sorta di Papa del Kabuki la principale dinastia di attori e commediografi che lo continua a rappresentare nei teatri del Giappone e di tutto il mondo. È per questo che di fatto sembra non esserci spazio per un reale rapporto umano fra il padre futuro Danjūrō e il figlioletto futuro Shinnosuke, nel corso dei quasi due anni e mezzo di riprese (che avrebbero dovuto coprirne uno solo, come tradizione impone fra l’annuncio dell’investitura a nuovo Danjūrō e l’effettivo passaggio di consegne con lo spettacolo inaugurale, ma l’avvento del Covid ha costretto a rimandare la cerimonia e necessariamente allungato i tempi) di Takashi Miike e della sua troupe. Fra loro ci sono solo i testi, le prove, il palcoscenico, le responsabilità, appunto il destino predeterminato dei rispettivi riti di passaggio, e a un certo punto pure il bambino in scena da solo nel momento in cui il padre è costretto a saltare qualche giorno di repliche a causa di una laringite fulminante.

È così che Miike, senza negare in voce off le informazioni necessarie per inquadrare almeno vagamente il Kabuki e “la morte (artistica) dolce” di Ichikawa Ebizō XI perché possa vedere la luce Ichikawa Danjūrō XIII, ma mai eccessivo nei didascalismi e anzi bene attento a lavorare di simboli e fascino misterico, attraverso l’ereditarietà artistica, familiare e spirituale del clan depositario del Kabuki ragiona sul Giappone tutto e sulla sua cultura ricca e meravigliosamente contraddittoria nel continuo intrecciarsi di passato e futuro. Del resto sembra partire da ancora più lontano il senso di atavismo degli Ichikawa Danjūrō, e a cascata degli Ebizō e dei piccoli Shinnosuke. Un’identità che in tre distinte fasi si tramanda di padre in figlio come una parabola predeterminata di ben precisi compiti e ruoli artistici e sociali, in una vita di onore e di sofferenza in definitiva ben poco dissimile da quelle dei guerrieri e degli yakuza del cinema iperviolento e più riconoscibile di Miike. Che cosa sono a ben vedere quell’abnegazione totale e assoluta nei confronti del teatro e quella fiera accettazione del proprio destino se non il rinnovarsi in era moderna dei principi fondativi dei samurai che proprio i jidaigeki Kabuki riportano ogni giorno in vita sul palco sotto gli abiti sfarzosi, le parrucche e il pesante trucco di scena degli interpreti protagonisti? E che cosa sono quei loro spettacoli accompagnati dalle note metalliche del koto se non l’ultimo lascito e vagito di quella società giapponese ancestrale da un giorno all’altro cancellata con un colpo di spugna, che ancora risponde con le parole amplificate e le gestualità esasperate degli antenati all’imposto passaggio dal Medioevo orientale di Edo all’Occidente ipermoderno di Tokyo? Un po’ come se la liturgia di ogni singola rappresentazione fosse in qualche modo una sfida per gli attori, in primis a se stessi auto-costretti a tour de force ai limiti dell’umano, ma anche ai propri predecessori, al destino crudele che più volte li ha visti sfortunati e morti giovani, e all’intera società che cambia davanti e intorno al palcoscenico. Forse è per questo che, nel gran finale degli ultimi e magnifici venti minuti in cui fra riprese e archivio si alternano liberamente tre generazioni impegnate in parallelo nel medesimo ruolo – il nonno, il padre, il figlio a sua volta padre di un figlio ampiamente instradato a inseguirne passo passo le orme – con cui rinnovare l’arte tradizionale e in qualche modo tenere in vita il capostipite Ichikawa Danjūrō primo continuando a incarnarlo ipnotici senza bisogno di alcun sottotitolo, il pubblico che pure nel Kabuki è in sostanza parte attiva di una scena che sin dagli ingressi degli interpreti si svolge (anche) in mezzo a chi la guarda è – con scelta e senso del tutto analoghi a quelli del Tardes de soledad di Albert Serra – di fatto espunto o quasi da Shumei: The living legacy of Kabuki, che sin dal gennaio 2019 di inizio riprese anche Miike sceglie di filmare con ottiche lunghe che negli spettacoli cercano i primi piani e l’espressività di chi dentro e fuori dalla scena rimane, molto al di là delle sue performance, il vero punto attorno al quale il film si vuole stratificare. Non contano tanto i singoli titoli o le singole scene, così come non conta contestualizzare narrativamente chi siano e che cosa effettivamente stiano dicendo o facendo i personaggi sul palco. Quello che conta è appunto il destino di quegli attori che sin dalla nascita, per diritto e per onere di dinastia e di stirpe, non potranno fare altro che passare l’intera vita a interpretarli reincarnando ogni volta il proprio padre che reincarnava il proprio padre. Consapevoli di essere prima o poi destinati a un nome e a un’identità che continueranno ad avere un proprio peso specifico da qualche parte fra l’eroismo e la maledizione, e che solo attraverso un’esistenza di sacrifici, sempre maggiore esperienza e continuo affinamento dell’arte tramite dure pratiche di allenamento sarà possibile per loro riuscire prima o poi a portare sulle spalle, per poi alla fine passare a loro volta il testimone. Portando avanti il ciclo vitale di un’eterna forma di Resistenza da rinfocolare sempre uguale e sempre diversa, con cui salvare la tradizione e la sua magnificenza dall’oblio per riconsegnarla più moderna e quindi sempre viva direttamente al futuro.

Marco Romagna