Al terzo lungometraggio di finzione, la cineasta danese di padre egiziano Mayy al-Tukhi (spesso traslitterata anche come May El-Toukhy) rovescia il banco alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026 e porta a casa sia il Leone d’Oro sia, con una piccola forzatura della prassi più che del regolamento vero e proprio, la Coppa Volpi per la migliore interprete. Woman Unknown, questo il titolo internazionale dell’opera, diventa così trionfatore assoluto in un’edizione che, a parere di chi scrive ma non solo, presentava candidati ben più solidi e cinematograficamente incisivi. Vogliamo però uscire subito dalle polemiche relative alla considerazione del premio eminentemente “politico” consegnato all’unica autrice donna in Concorso (insieme comunque a Rachel Szor, co-regista di NAZA) da parte della giuria ufficiale presieduta da Maggie Gyllenhaal, in quanto ragionamento capzioso e sterile senza possibilità alcuna di approfondimento reale. Nettamente preferibile invece concentrarci e concentrarsi sulle tante questioni, tematiche e stilistiche, che la pellicola solleva. Mayy al-Tukhi si era già affermata nel 2019 con la sua opera seconda, Dronningen, miglior film dell’anno ai premi Robert (l’equivalente danese di David, Goya, César ecc ecc) e oggetto nel 2023 di un remake, Ancora un’estate, diretto da Catherine Breillat e in competizione al Festival di Cannes. Già in quell’occasione si metteva in scena una protagonista complessa e controversa, la Anne interpretata da Trine Dyrholm (poi diventata Léa Drucker nella versione francese), impegnata in una relazione che la società non può che considerare incestuosa, anche se non vi è alcun effettivo legame di sangue tra lei e il figlio di primo letto dell’attuale compagno di vita. In questo nuovo lavoro, invece, la “donna sconosciuta” del titolo è una figura che emerge dalle nebbie della storia patria danese, incidentalmente incarnata nel film da Mathilde Arcel, nipote di quel Nikolaj che concorse per il Leone nel 2023 con La terra promessa, protagonista assoluto un monumentale Mads Mikkelsen. Nel film è Marie, ex donna di servizio diventata promessa sposa del “padrone”, un agiato commerciante di guanti e stoffe. Configurandosi come un lavoro a tesi, Woman Unknown nasce da una suggestione: erano indicate così, come sconosciute, le donne che apparivano, rapate a zero e spesso con svastiche dipinte sulla viva carne, in alcune foto d’epoca risalenti all’immediato secondo dopoguerra. In tutte le nazioni, europee e non solo, il periodo è stato gravido di tragedie assommatesi a quelle dei massacri bellici, con le vendette incrociate che andavano magari a sommarsi alla legittima ricerca dei collaborazionisti, di chi aveva insomma brigato insieme all’occupante nazista, ottenendone spesso agi e prebende. Tra questi, centinaia di donne che hanno trovato protezione e garanzia di sopravvivenza nei rapporti coi tedeschi, brutalmente punite poi spesso grazie a semplici delazioni o spiate. È in questa materia lutulenta che il film affonda le mani: si può giudicare post quello che si è fatto per la sopravvivenza? La scelta resistenziale poteva/doveva coinvolgere anche la parte più debole e svantaggiata delle società ancora perlopiù patriarcali novecentesche? Risposte definitive ovviamente non ce ne possono essere, ma Mayy al-Tukhi cerca d’impostare il discorso attraverso lo strumento principale dell’arte scenica, l’empatia mai giudicante verso una protagonista di cui si sposa totalmente il punto di vista.

Marie sta quindi per sposare Christian (Carsten Bjornlund) quando la prova tangibile del suo ruolo ancillare anche da nuova padrona di casa, il riutilizzo del vestito da sposa appartenuto alla moglie defunta, la fa entrare in una spirale di tensione e paranoia: mentre è sull’autobus diretta verso il sarto che deve adattare a lei il vestito, intravede un suo ex compagno di scuola, verso il quale si mostra immediatamente insofferente. La fuga dall’autobus per disperdere quel fantasma di un passato che evidentemente si vuole rimanga tale porta con sé un indesiderato effetto collaterale: la scatola con il vestito viene dimenticata sul mezzo pubblico. Sarà proprio Karl, l’amico reincontrato, a riportarglielo a casa, e a chiedere di conseguenza qualcosa in cambio; o forse la paura di una supposta verità da rivangare porta Marie ad offrirgli qualcosa prima ancora che venga chiesta. Intanto, sul portone di casa del ricco condominio dove abita, viene vergata una gigantesca svastica rossa…
Il rosso è il colore che rompe la monotonia cromatica orchestrata dal direttore della fotografia Jasper Spanning, a sottolineare che vita e tragedia, sangue e respiro, sono indissolubilmente legati l’uno all’altro. La macchina da presa è posizionata spesso a poca distanza dal volto di Marie, impenetrabile, attento a non rivelare in pubblico la minima emozione che possa tradirla. Questa “donna sconosciuta” rimane tale, insomma, perché non può assolutamente permettersi di esternarle in pubblico, e il film ci fa intuire qualcosa di diverso in un’unica sequenza/nottata, quando abborda un giovane in un locale con una spregiudicatezza che fino a quel momento non si riteneva le appartenesse. Il risveglio al mattino, tumefatta e in post-sbornia, si rivelerà una sorta di monito perché quella libertà emotiva venga definitivamente confinata nel rinchiuso cassetto della memoria. Anche a guerra finita la società non è cambiata, la parola di qualcuno vale più di quella di qualcun altro o soprattutto altra, e (in un salto ellittico che riconosciamo come tranchant) si apprezzano di rimando operazioni di pacificazione nazionale come quelle operate dal nostro Palmiro Togliatti dopo la tragedia fascista o da Nelson Mandela post-apartheid: l’unico modo di ricominciare senza che i rancori avvelenino il futuro è emendare le colpe e far terminare le vendette incrociate. Nella Danimarca del film, invece, si procede con le punizioni comminate dagli ex partigiani in maniera apparentemente randomica, colpendo i (o meglio le) deboli e lasciando in pace i danarosi, come il futuro marito di Marie, che ha lasciato la fabbrica aperta durante la guerra e commerciato fiorentemente con i tedeschi, conquistando uno status economico, s’intuisce, superiore a quello antecedente al conflitto – «che cosa avrei dovuto fare?». Il sottotema che presto conquista il proscenio, dunque, è quello della diceria, della maldicenza, della chiacchiera avvelenata che colpisce duro in ambienti metropolitani e quindi figurarsi in contesti più piccoli e soffocanti. Persino Marie è “costretta” alla menzogna, indicando la sua vicina, più emancipata e single con bambino, come vero obiettivo di quella svastica che, come abbiamo già accennato, adorna il portone di casa ed è condizione sufficiente per allontanare gli ospiti di una cena elegante. Un gesto terribile, e la sfida della regista (riuscita però solo fino a un certo punto) è quella di farci rimanere dalla parte di Marie nonostante questo, di portarci a comprendere la complessità delle scelte ed evitare la perniciosa comparsa del senno di poi, vera e propria malattia intellettuale che affligge questo secolo. Le ispirazioni dell’autrice sono celebri e note: un certo rigore dreyeriano, quantomeno nelle intenzioni di messa in scena (e Ordet del maestro Carl Theodor Dreyer è proprio l’unico altro Leone d’Oro danese prima di questo) e, ancor più evidente, Rebecca – La prima moglie, unico Oscar per il miglior film tributato ad Alfred Hitchcock, tratto da Daphne Du Maurier.

Tutto bene, dunque? In realtà non troppo. La costruzione a tesi di cui parlavamo qualche riga più su porta la regista ed esagerare spesso, a dilatare il ritmo interno delle sequenze, per ottenere dallo spettatore lo stesso raggelato under statement con cui si vorrebbero evitare nel film gli eccessi di retorica, e come spesso succede quando si hanno queste intenzioni la mano sfugge nell’altro senso. Un esempio per tutti: nel prefinale assistiamo, inquadrata stretta e frontalmente, ad una lunga sequenza di punizione di una rea di collaborazionismo, un qualcosa che ci era già stato fatto vedere in precedenza e in maniera molto più raffinata, e che invece dello shock probabilmente inseguito finisce così per causare tedio, e forse anche fastidio di fronte a un pelo di autocompiacimento nel dilatare oltre misura la violenza sulle vittime. Mayy al-Tukhi sembra non avere fiducia alcuna nello spettatore, e quindi sottolinea, riprende, ribadisce, configurando l’opera come una sorta di Filo nascosto senza la salda mano registica di P. T. Anderson a governarlo, se ci si perdona il paragone un filino azzardato, o volendo come un capitolo ulteriore (dei pregi e dei difetti) di Sound of falling, che dalla cascina tedesca sposta per un attimo lo sguardo verso il marcio (già shakespeariano) della Danimarca. E quindi, tornando circolarmente al tema della vittoria “politica” su cui avevamo iniziato, se la Coppa Volpi aveva altre possibili candidate di pari livello ma la scelta di Mathilde Arcel pare più che legittima, il Leone ci sembra eccessivo proprio per questo, perché nell’opera la dichiarazione e la denuncia sovrastano la messa in scena, le scene di mera transizione narrativa sono superiori a quelle cinematograficamente rilevanti (che, va detto, pur ci sono, vedasi l’aspro confronto tra i futuri moglie e marito che dà la stura alla notte “brava” di lei, oppure la visita ginecologica), e in generale il film corre dritto come un fuso senza aria e respiro stilistico per larghi tratti del suo minutaggio. Punitivo più che realmente intenso nei suoi tempi dilatati, e in definitiva ingabbiato più che realmente rigoroso nel suo 4/3 fisso e geometrico. Non siamo molto fiduciosi nei confronti della maturazione artistica della cineasta danese, dopotutto soltanto al terzo film: d’altro canto che cosa dovrebbe motivarla a limare i difetti cinematografici, se una tematica e un messaggio le sono già bastati a vincere uno dei premi più importanti al mondo?

Donato D’Elia