Un uomo e una donna sconosciuti entrano in un museo, senza che l’uno incroci lo sguardo dell’altra. Contemplano le opere d’arte presenti, finché lui non intravede la figura di lei, decidendo di seguirla. Nella breve ricerca che segue, la giovane regista argentina María Aparicio non inquadra mai i loro occhi, bensì si focalizza sui piedi che camminano, sulle ombre, sui frammenti delle opere, in un perdersi vorticoso tra l’arte e il desiderio di raggiungere l’immagine dell’altro che riassume, già in questo primo incontro, lo smarrirsi dei due protagonisti tra le strade di Madrid. Eva (Eva Bianco) è infatti una regista e attrice, arrivata in Spagna dall’Argentina, che preferisce perdersi tra gli spazi della città che stringere amicizie con persone che sarà costretta a non vedere più. Dante (Roger Koza) è invece uno storico argentino profondamente legato alla vita operaia dei cittadini di Madrid, e il suo “Virgilio” è il medico catalano Juan Bialet Massé che lo guida prima nella città grazie ai suoi testi (attraverso i quali lo studioso ha mappato le vite e i mutamenti dei campesinos spagnoli, necessari al protagonista per adattare il suo studio sui mutamenti del proletariato del contemporaneo), e poi nella dimensione onirica, apparendogli in sogno. Prima dell’incontro tra i due protagonisti, il loro camminare per Madrid fa assomigliare l’opera di María Aparicio a una sinfonia urbana, in cui è la città a raccontarsi, mentre i personaggi si limitano ad attraversarla, a osservarne l’immagine e l’invisibile che si cela nei suoi angoli. Questa non è del resto la prima opera in cui la regista argentina usa il volto di Eva Bianco per narrare del rapporto ambiguo dell’individuo con le immagini del quotidiano, dato che l’attrice aveva già interpretato lo stesso personaggio nel precedente film Las cosas indefinidas (2023), opera di finzione nata come documentario sulla cecità e sulla ricerca nell’invisibile. Questa forma di ibridismo tra fiction e documentario si ritrova così pure in A vece me entra tristezza, otras veces rebelión (selezionato nel concorso di Giornate degli Autori annesso all’83esima Mostra di Venezia), in cui assistiamo a un passaggio graduale tra le due forme che parte dal puro piacere del racconto e del gioco narrativo per culminare infine in una sezione di cinema puramente militante. Oltre al passato della regista, è infatti importante, per comprendere i punti di riferimento dell’opera, mettere in evidenza anche la presenza nel film di Roger Koza, critico e direttore artistico di festival come il Doc Buenos Aires e il FICIC, nonché figura importante per la legittimazione e l’approfondimento teorico del cinema di El Pampero Cine e dei nuovi registi argentini contemporanei.

L’opera terza di María Aparicio si riempie così di riferimenti al modo di fare e concepire cinema di Mariano Llinás, Laura Citarella e di tutti i loro collaboratori, essendo il suo nuovo film un ipertesto di potenzialmente infinite digressioni narrative e storie interne ad altre storie, in cui i protagonisti si perdono dietro alle parole dei libri che leggono l’uno all’altra, fino a far collidere la propria percezione della realtà in altri livelli di rappresentazione. L’esempio maggiore di ciò diventa così la sequenza in cui Dante si addormenta al cinema, sognando di trovarsi con Massé davanti a un falò. Le fiamme del fuoco salgono così fino al proiettore della sala e solo nel momento successivo lo spettatore comprende di star già confondendo i vari livelli di rappresentazione. Non per nulla, una volta svegliato Dante insegue Eva, che aveva già intravisto precedentemente in un altro cinema, salvo poi scoprire nuovamente di aver solo sognato pure quell’altro incontro. In un gioco autoriflessivo ironico e pregno dell’ironia del Pampero, la cineasta argentina riesce a definire l’ambiguità del rapporto tra i due protagonisti. Dante, soffrendo la solitudine e vedendo il cinema come unica forma di compagnia, cerca di raggiungere l’immagine di Eva ma non la può mai toccare pienamente, in quanto lei si concede solo nello scambio di parole e di confronti intellettuali; finisce così per inseguire un simulacro della donna nei suoi stessi sogni, la parvenza di un sentimento che non riuscirà a portare a compimento. Una volta che la donna sparisce, diventando un fantasma destinato a vagare nel fuoricampo senza mai incrociare di nuovo le strade di Dante, all’uomo rimangono solo un accumulo di storie e un ideale militante da perseguire. In seguito all’abbandono di Eva, lo sguardo sottile e sospeso definito da lunghe conversazioni, dissolvenze incrociate e contemplazione distante di palazzi e strade, lascia spazio alla realtà attraverso un cambio di registro improvviso con cui María Aparicio rivela la seconda anima della sua opera, quella del cinema di guerriglia militante.

L’occhio di Dante, punto di vista da cui fino a quel momento avevamo cercato di cogliere la sospensione di una città e dei suoi angoli più ermetici, diventa quello della camera che, nell’ultima sezione del film, riprende immigrati e lavoratori della classe proletaria nell’atto di raccontare le proprie storie. La regista sembra così suggerire che il protagonista, dopo aver dedicato tutto quel tempo a inseguire un desiderio irraggiungibile, abbia trovato una via di fuga nel ritorno alla concretezza degli ideali marxisti, della vita operaia colta sul fatto. Il confronto dialettico tra Dante ed Eva nasceva infatti da uno scontro di vedute, da un diverbio su come la militanza politica nel XXI secolo abbia perso la sua vicinanza alla classe proletaria e alla lotta di classe, riducendo il marxismo a una forma di vaneggiamento intellettuale. Lo storico insegue un ideale di mappatura basata sulle fonti accademiche, ma è così chiuso nella teoria da non aver mai trovato il modo di mettere in pratica quanto professato ideologicamente. Eva è invece una donna di gesti, che ragiona sulla concretezza delle azioni e sulla transitorietà delle idee, non riuscendo a concepire un approccio artistico o politico interamente basato sull’astrazione. Essendo Dante la figura che, tra i due, è rinchiusa nei propri sogni, ossessionata dai simulacri, è la scomparsa di Eva lo shock necessario a portare a un cambiamento nel personaggio, nonché alla comprensione che un mutamento identitario è possibile solo se con esso cambia pure il suo sguardo, il suo modo di intercettare il reale. Dante passa così dal riprendere la tomba di Marx (ideale simulacro portatore di ideali che l’uomo ha sempre inseguito solo nella teoria) all’immortalare volti, canti e testimonianze, in una piena transizione dal futile tentativo di mettere in posa una determinata ideologia al concepire la politica al cinema come “politica delle immagini”. La lucidità di María Aparicio non sta quindi solo nell’accompagnare i suoi disorientamenti narrativi a una presa di posizione politica netta, ma nel ribadire che il cinema è una forma di posizionamento morale e che solo nella pratica formale può trovare risposte concrete. La regista non ci tiene pertanto a spiegare se i due protagonisti riusciranno a rincontrarsi e a superare il filtro che divide il desiderio dal suo appagamento, nonché la realtà dalla finzione, ma a parlare del cambiamento del protagonista nel suo rapporto col vedere. Nel momento in cui alla ripresa della camera di Dante segue un controcampo di Eva che guarda verso quanto è stato ripreso, ci appare chiaro come i due condividano ora qualcosa di più importante della presenza: uno sguardo comune sul mondo.

Lorenzo Sartor