Prima una cassetta, poi il display di un uno smartphone, quindi sistemi di riconoscimento biometrico, diagrammi digitali e infine una schermata su cui vengono scritti dei prompt. Selezionato alla 41esima Settimana Internazionale della Critica di Venezia, El fin de los tiempos (2026) di Bibiana Rojas Gómez e Juan David Cárdenas si muove tra diversi regimi del visuale per interrogare una questione tanto semplice quanto insondabile: come si può comprendere il dolore di qualcuno nelle immagini che ne conservano le tracce? A cercare una risposta è la voce di Salomé González Cárdenas, intenta a perlustrare le registrazioni della propria famiglia nel tentativo di trovare un segno capace di decifrare l’incomprensibile sofferenza della madre. Un’indagine che inizia spostandosi avanti e indietro lungo la linea temporale fissata su alcune videocassette di famiglia. La presenza del dispositivo non è occultata, anzi, emerge dal tracking error e dal rumore dei tasti premuti per fermare e riavvolgere il nastro. Intanto, come bloccata in un loop tecnologico, Salomé torna ossessivamente alla festa di Capodanno del 1999, alla vigilia del nuovo millennio, quando si respirava un clima apocalittico e molte persone si aspettavano la fine del mondo. A un certo punto la madre attraversa l’inquadratura, in primo piano, sorridente, con gli occhi dritti verso l’obiettivo e con in braccio un neonato. Il tempo viene messo in pausa. «Mi chiamo Salomé González Cárdenas. All’epoca ero molto giovane». Ogni volta che il nastro torna a questo punto, il racconto subisce piccole variazioni che coinvolgono il privato e il collettivo. Salomé alterna avvenimenti storici reali ad altri deformati o inventati, confonde episodi e date, colloca un inesistente attacco nucleare durante la Baia dei Porci, trasforma il governo di Turbay Ayala in una dittatura durata otto anni, racconta di sei bombe nucleari lanciate in varie parti del mondo e della morte dello zio Hernán nel 1987 per un cancro causato dalle radiazioni. Di fronte a filmati incapaci di spiegare la sofferenza della madre, Salomé riempie i vuoti con l’ucronia e la fantasia. «Immagino scenari felici e persino assurdi per dare un senso alla sua assenza». Eppure, l’immaginazione è ancora troppo limitata dal suo essere dipendente da quegli eventi, dalla realtà. Salomé comincia così a produrre nuovi ricordi, filmando con uno smartphone un recente Capodanno a casa dei nonni. La madre è malata, il padre invecchiato, Hernán è ancora lì, vivo e in salute, smentendo la narrazione precedente e creando un primo grande, vero, cortocircuito nello spettatore. La famiglia non è più osservata nella continuità del nastro, bensì in fotografie e video digitali che frammentano il tempo. Se la videocassetta costringe a seguire una linea temporale, il telefono permette ora di saltare da un momento all’altro con un semplice passaggio del dito. La memoria si fa «disgiunta, frammentata, facilmente accumulabile e liberamente accessibile a ciascuno. Senza principio né fine». Il formato orizzontale delle vecchie riprese analogiche conservava una sensazione collettiva, mentre quello verticale favorisce una dimensione individuale, costringendo la madre a comparire tagliata, spinta ai lati dell’inquadratura, al di là del pillarboxing. Cambiare supporto tecnologico significa anche cambiare il rapporto con il tempo e con esso la possibilità stessa di costruire una memoria. La linearità della cassetta lascia il posto alla simultaneità dello schermo. Fotografie e video possono comparire insieme, essere accostati, selezionati, scorsi. Il ricordo assume la forma di un archivio virtuale da navigare. Salomé raggruppa i ritratti della madre, confronta le diverse versioni dello zio e del padre, prova a capire chi fossero prima di essere le figure che conosce, o chi potrebbero essere stati nei differenti universi del multiverso. Ma più accumula materiale, più sembra allontanarsi dalla risposta che cerca. Le immagini da sole non sono più sufficienti. Salomé le sottopone a sistemi di identificazione biometrica, capaci di classificare ogni elemento che visualizzano. In quale percentuale un oggetto potrebbe essere un umano? In quale percentuale un parente potrebbe essere un gatto, una racchetta o una ciambella? L’immagine viene interrogata per ciò che una macchina è in grado di riconoscervi, non per ciò che può raccontare. Il corpo si riduce a una probabilità, a un numero, a un insieme di categorie. Neppure i taggers riescono però a cogliere ciò che si sta inseguendo. Il dolore della madre non è un oggetto riconoscibile. Non può essere ridotto a una classificazione.

È così che la ricerca spinge Salomé ancora più lontano, verso figure che non hanno quasi più bisogno di rappresentare il mondo. Diagrammi 3D e griglie matematiche prendono il posto dei membri della famiglia. «Il mio desiderio di immaginare mondi migliori per te e i miei sforzi per comprendere il tuo dolore svaniscono in questa astrazione». Come se, nel tentativo di comprendere sempre di più le immagini, si smarrisse ciò che la rende umana. Privata progressivamente della sua dimensione affettiva, al punto da diventare pura informazione. Quando sembra non esserci più nulla da trovare al termine di questa indagine, El fin de los tiempos rivela la sua manipolazione più radicale: anche colei che ci ha guidati fino a qui è una costruzione, una finzione, una voce generata da un software (Salomé Kumata è il nome del modello vocale). Con una serie di prompt, Salomé può chiedere alla macchina di produrre mondi possibili in cui lei e la madre possano vivere felici. Un frame del 1999 viene caricato e tanto basta a trasferire le due figure in scenari che non sono mai esistiti e che mai esisteranno. L’immaginazione, che appariva incapace di liberarsi davvero dal proprio archivio, trova nella tecnologia una capacità inattesa. L’interpretazione di ciò che è stato cede alla generazione di «futuri cancellati e mondi possibili». Tuttavia, la possibilità non è neutrale. In una sorta di festa virtuale, caotica, frammentata, simile a quelle in maschera che i Cárdenas si dice facessero di continuo, le riprese della famiglia si intrecciano e condividono l’inquadratura con altri elementi generati con intelligenza artificiale. Irrompono Kurt Cobain, Francis Fukuyama, Margaret Thatcher, Milton Friedman, Franz Fanon, Steve Jobs, nomi riconducibili a una precisa traiettoria culturale, simboli del medesimo immaginario occidentale e della liberalizzazione economica. Il privato e il politico, la memoria familiare e la storia globale, il documento e la simulazione vengono fatti convivere nello stesso spazio. In questo cortocircuito la storia della famiglia finisce per riflettere la storia della Colombia. L’arrivo dei mobili importati dalla Cina che portano al fallimento l’attività dello zio, la diffusione di nuovi dolciumi che sostituiscono quelli amati dalla madre, la progressiva penetrazione di un modello economico e culturale estraneo alla memoria familiare. La malinconia della madre che Salomé non riesce a spiegare diventa così la malinconia di un paese segnato dal neoliberismo, dalla perdita e sostituzione di ciò che costituiva la sua identità. Dopo aver portato all’estremo la costruzione di mondi alternativi, con un’ultima serie di passaggi in loop, la madre attraversa ancora l’inquadratura, in primo piano, sorridente, con gli occhi dritti verso l’obiettivo e con in braccio un neonato. Di volta in volta il tempo è messo in pausa e a ogni ciclo le fisionomie dei volti cambiano, si deformano, si fanno più assurde. Perde di stabilità la traccia che all’inizio sembrava essere la più concreta della memoria familiare. La possibilità di riscrivere il visuale apre prospettive inedite, ma anche nuovi interrogativi. «A cosa serve un’immagine regolamentata per evitare conflitti legali? A cosa serve aspettare un’immagine plasmata da modelli statistici? Come fidarsi della scintilla che scaturisce da un monopolio?». L’intelligenza artificiale generativa da grande tecnologia dell’immaginazione si è ben presto trasformata in un’altra opportunità di business. Ciò che potrebbe permettere di concepire mondi diversi rischia di essere organizzato secondo le logiche economiche che hanno contribuito a rendere il mondo quello che conosciamo. Salomé aveva cercato nella memoria (analogica e digitale) un segno capace di spiegare la sofferenza della madre e ogni passaggio tecnologico l’ha condotta sempre più lontano dal trovarla. Nel momento in cui l’immaginazione umana mostra tutta la sua impotenza, laddove persino la madre «riesce solo a immaginarsi come qualcun altro in un altro paese», l’arrivo degli strumenti generativi parrebbe risolvere questo problema. Se non fosse che avere la capacità di generare un numero infinito di mondi non significa essere in grado di figurarsi un mondo diverso. «Per noi è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo». La fine del mondo che incombeva sul Capodanno del 1999, i futuri cancellati, gli universi alternativi, la sofferenza della madre e il mutamento della Colombia finiscono per convergere nella stessa domanda: che cosa significa pensare il futuro quando anche la nostra capacità di produrre immagini è inscritta nel presente che vorremmo superare? El fin de los tiempos non pretende di rispondere. Preferisce spostare lo sguardo dal tentativo di ricostruire ciò che è stato alla possibilità di immaginare ciò che potrebbe essere. E proprio quando sembra aver finalmente trovato il modo di inventare un mondo nuovo, ci ricorda quanto sia difficile, ancora, riuscire a desiderarlo.

Denis Previtera