CASA (NON) È UN RIFUGIO
Prima che inizi la proiezione stampa di Bunker di Florian Zeller alla Mostra del Cinema di Venezia 83 la collega Laura Delle Vedove esclama ironicamente «Ora ci sorbiamo l’ennesima casa di ricchi». Tutto vero: il film, che vede protagonisti Penélope Cruz e Javier Bardem, si costruisce letteralmente sulla casa e sull’idea di casa. Non solo Javier Bardem è un architetto (come il Peter Zumthor del documentario di Wim Wenders From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor, Fuori Concorso nello stesso festival), ma la sua casa viene penetrata da un buco nella parete del vicino (Stephen Graham) che, costretto in quanto povero a vivere in un garage senza finestre, aspira a procurare un po’ di luce al suo umile alloggio aprendo un varco verso il giardino dei vicini ricchi. Che la prima accusa di Bardem sia la violazione della privacy è solo la scusa più facile, perché il vero problema di quella finestra è che ha “contaminato” il progetto di un’abitazione che è tutt’altro che intima e riservata nel suo concept progettuale: piena di finestre, di vetrate, alta, svettante sul quartiere povero di Londra in cui si trova, totalmente in posa, segnaletica del processo di gentrificazione di una zona residenziale “qualunque”. E allora qual è il problema del personaggio della casa di Bardem? Più o meno lo stesso della “casa dei ricchi” di Possible Love di Lee Chang-dong, in cui la coppia agiata (lui, Zo In-sung dirigente di una compagnia; lei, Cho Yeo-jeong, regista di documentari) accoglie la coppia meno agiata (due lavoratori di fabbrica, Jeon Do-yeon e Sul Kyung-gu) per realizzare un film-inchiesta e intervistare con calma l’uomo più povero che deve elaborare il trauma di un’aggressione da parte della polizia durante uno sciopero. In entrambi i film la casa dei ricchi va contaminata in modo controllato, e il proprio rifugio deve diventare sinonimo di mania del controllo: Bardem installa un sistema di sicurezza demenziale per tenere lontani i ladri, e Zo e Cho cercano di catturare l’essenza dei due loro ospiti violentandone subliminalmente l’intimità una volta messi sotto il microscopio di quel laboratorio che è proprio casa loro. I due film, entrambi in concorso, registrano il senso di alienazione che c’è fra i ricchi e i loro oggetti, la materia di cui si compone il loro quotidiano: in assenza dell’implicazione fisica che è fulcrale nel rapporto fra corpo e oggetto, si impone un senso dell’appartenere che ha perso consistenza, e umana e politica. Il controllo operato dai ricchi in questi due film non sortisce narrativamente, proprio a causa di questa alienazione, l’effetto sperato. Non stupisce quindi, in un gioco di gerarchie che è tutto sociale, che in Il fuoco che ti porti dentro di Edoardo De Angelis il punto sia proprio che la madre napoletana di Vanessa Scalera abbia “contaminato” la casa borghese (non ricchissima) del figlio Lino Musella e della nuora milanese Elena Radonicich in un processo che è in parte sotto il controllo dei proprietari di casa (Scalera è stata invitata per Natale) e in parte ne fuoriesce (la donna puzza, ciarla senza sosta, cucina male, riattiva i traumi dei figli come se fossero bottoni sotto il suo controllo): i borghesi, non ricchissimi, hanno più difficoltà a maneggiare il controllo sulla loro casa già in prima istanza, e poi falliscono nei loro intenti (fare una normale cena di Natale) esattamente come i ricchi.
Nel concorso di Venezia 83 (ma anche tra i film delle altre sezioni) è dunque nodale l’idea di casa, in tutte le sue forme. Ed è un’idea che fallisce, sempre. La casa in cui si rifugiano gli amanti Louis Garrel e Jasmine Trinca per fare l’amore in Succederà questa notte di Nanni Moretti è destinata ad essere ristrutturata dalla famiglia di lui, e non potrà accogliere all’infinito la loro relazione fedifraga, facendosi correlativo oggettivo della sua caducità; la casa in cui si rifugia Luca Marinelli in The Echo Chamber non fa che riecheggiare (nomen omen) la sua depressione e il suo senso di perdita, in parallelo con quella che fu la casa ariosa ma asfissiante di Micheal Pitt nel Last Days di Gus Van Sant; la casa di Alessandro Borghi in Nessun dolore di Gianni Amelio viene a poco a poco popolata dagli immigrati clandestini che vivono per strada in conseguenza di un gesto di accoglienza, da parte di Borghi stesso, che è lo specchio del suo senso di colpa (una perdita del controllo della “bontà” che sta fra Europa ’51 di Roberto Rossellini e Viridiana di Luis Buñuel), e che fa fallire fin da principio la sua idea di casa; la casa di Marilou Aussilloux (che torna ad essere una “casa di ricchi”) in Une femme aujourd’hui di Robert Guédiguian diventa “La Maison” per accogliere le donne in gravidanza vittime di violenza sessuale quando queste sono costrette a sfollare il loro rifugio principale. La casa, a Venezia 83, non è mai stata solo una scenografia, è stata una lastra diagnostica socio-antropologica, raggi X sparati contro le superfici delle cose e le loro capacità riflettenti delle difficoltà del singolo. Anche quando la casa viene negata (le sorelle Mara di Bucking Fastard una casa che sia fissa e che sia loro non la trovano), anche quando viene sottoposta a un naturale processo di autodistruzione (tramite il senso di morte che aleggia perenne nel Salón de belleza di Nathalia Acevedo, la casa diventerà un acquario e i corpi diventeranno relitti), anche quando appare una minacciosa svastica sul portone che porterà a difendere ad ogni costo quella casa che è oramai stato sociale (il Leone d’Oro Woman unknown), anche quando la casa si fa ricettacolo inesauribile di fantasmi (la splendida casa di Scherzetto di Mario Martone). Anche quando la casa e il focolare domestico si fanno penetrare da uno spettro politico e fantascientifico di possibilità (El fin de los tiempos di Bibiana Rojas Gómez e Juan David Cardenas) oppure di memoria (The h@llow man di Kamel Laaridhi). Anche quando, come in NAZA, la casa è una finestra da cui spiare i civili nella forsennata ricerca di nemici da abbattere.
Questa ossessione per la casa dice forse di un certo rapporto che nel contemporaneo si ha con l’heimat, un rapporto duplice che sembra fallire sempre nelle sue intenzioni perché la casa non è una roccaforte, ma sfugge sempre. Ogni panoramica casalinga della grande villa dell’Estranea di Paolo Strippoli è sempre premonitrice di tragedie; la casa di Se mai le cose di Giulia Cosentino va abbandonata, e con essa i ricordi che la popolano; ogni semplice cucina in Primetime di Lance Oppenheim è in realtà un set in cui incastrare il pedofilo di turno; la casa di Mr. Nelson, Did You Kill People? di Shinya Tsukamoto non riesce a liberarsi della violenza traumatica del suo protagonista, e poco varrà la “guarigione” perché quella casa verrà lasciata per viaggiare sempre, e diffondere la voce dei propri fantasmi; la casa de La maison du vent di August Bernard Kouemo Yanghu è un archivio di foto di famiglia ma nessuno dei figli della sua anziana padrona di casa vuole tornarci. E la lista non si esaurisce, perché è vero che in ogni film, di solito, c’è una casa, ma a Venezia 83, edizione trasversalmente politicissima e di un livello medio (alto) quasi cannense che non si vedeva da parecchi anni al Lido, la casa è sempre un campo di battaglia dove si discute la propria identità sociale e il proprio intimo più riservato. Anche quando Luca Guadagnino, in Joie de vivre, va a visitare la casa di Bernardo Bertolucci, cui il documentario è dedicato, in realtà cerca se stesso e la sua ossessione per il cinema del grande regista di Parma. Potrebbe anche darsi che il cinema proponga un’utopia, e quindi A Bit of Light di Ali Asgari potrebbe trovare nella casa il rifugio dalla malinconia, e la casa di 15/18 di Cédric Kahn, in uno sforzo di grande pragmatismo, potrebbe davvero essere una casa di cura per giovani la cui esistenza è importante perché lo stato di natura (come ci dice il finale) non può risolvere i problemi come può farlo un’istituzione ben organizzata e mossa dall’empatia. Ma c’è sempre qualcosa che anche quelle case utopiche le può distruggere (le bombe americane di Trump nel primo, per le quali è necessario mettere lo scotch alle finestre; l’incendio che distrugge la casa nel secondo). In questa perenne minaccia, pochi film però contropropongono una prospettiva apolide, che possa godere dell’inesistenza della casa. O possa cercare “casa” in un’idea, in una persona. È nella sua natura on the road di cinema apolide che Biografía de Jorge Luís Borges di Mariano Llinás può forse regalarci, finalmente, un posto dove stare. Perché “casa”, anche quando è un’idea o una persona, rimane un concetto fragile, da maneggiare con cura, può scivolare tra le dita anche quando pensiamo di poterlo afferrare per ancora un po’ di tempo, e ci deve insegnare a vivere ogni giorno con la possibilità di stare ai margini indefiniti delle cose. E accettare che questa incertezza non sia uno spreco, ma una ricchezza.
Marco Grifò
