«Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri»
[citazione di Antonio Gramsci posta all’inizio del film]
«We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellarShape without form, shade without colour.
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other Kingdom
Remember us—if at all—not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
[…]
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but with a whimper»[Apertura e chiusura di The Hollow Men, poesia di TS Eliot citata esplicitamente nel titolo e nei dialoghi del film]
«فال بد أن تعيش أنت
رفعت العرعير
إذا كان لا بد أن أموت
فال بد أن تعيش أنت
لتروي حكايتي
لتبيع أشيائي
وتشتري قطعة قماش
وخيوطا
(فلتكن بيضاء وبذيل طويل)
كي يبصر طفل في مكان ما من ّغّزة
وهو يح ّّدق في السماء
منتظرًاً أباه الذي رحل فجأة
دون أن يودع أحدًاً
وال حتى لحمه
أو ذاته
يبصر الطائرة الورقّية
طائرتي الورقية التي صنعَتها أنت
تحّلق في الأعالي
ويظ ّّن للحظة أن هناك مالكًاً
يعيد الحب
إذا كان لا بد أن أموت
فليأ ِِت موتي باألمل
فليصبح حكاية»O, tradotto in italiano: «Se devo morire,
Devi vivere
Per raccontare la mia storia,
Per vendere le mie cose,
Per comprare un pezzo di tessuto,
E delle corde,
(Di quelle bianche e lunghe)
Così che un bambino, da qualche parte a Gaza
Mentre guarda il cielo dritto negli occhi,
Aspettando il padre che è scappato in un lampo —
Senza dire addio a nessuno
Neanche alla propria carne
Neanche a se stesso—
Veda l’aquilone, la mia aquilone fatta da te, che vola lassù
E pensi per un momento che un angelo è lì
A restituire amore.
Se devo morire,
Che porti speranza,
Che sia una storia»[da Se devo morire, poesia di Rafaat Al Arir scritta prima di essere ucciso da un raid israeliano, citata esplicitamente nei dialoghi del film]
Le tre citazioni incluse nel film qui sopra riportate servano non solo come riassunto tematico del film stesso (e dell’analisi che segue), ma come monito: che cosa cercare nella realtà contemporanea? E nello specifico in una realtà in cui siano paragonati tra loro, con le loro tragedie e contraffazioni, con le loro attualità e inattualità, il «mondo grande e terribile» ricordato da Gramsci dal carcere, l’orrore delle guerre islamofobiche contemporanee e l’infinito abisso esistenziale della paura dell’apocalisse di cui Eliot ritrova il seme nella “vuotezza” (‘hollow’-ness) dell’umano? Un fondo del baratro – magari pronto a chiudersi con il «whisper» di un sussurro anziché il «whimper» di un lamento – che nient’altro è che la non-introspezione, e che forse solo con la più profonda introspezione si può riconoscere prima ancora che tentare di decifrare?
The H@llow Man, esordio al lungometraggio del tunisino Kamel Laaridhi presentato nella Settimana della Critica alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026, già nel titolo devia, con un errore di battitura intenzionale, dalla ‘vuotezza’ descritta da Eliot. ‘Hollow’ è anche ‘Hallow’: santificare. L’uomo vuoto (o svuotato) è un uomo ‘unto’ dal sacramento, qualcuno che ha oltrepassato un rito di passaggio dunque per raggiungere il ruolo di ‘vuoto’. La narrazione del film non nasconde chi sia l’uomo titolare, poiché il protagonista di H@llow Man è evidentemente Taha. In un futuro fantascientifico (2059), il nostro eroe (?) incappucciato, un uomo che si autodefinisce “pathosmith” (“forgia-emozioni”), ovvero una sorta di aedo moderno che usa tutte le lingue nello scibile umano per fare spettacolo in feste private (in cui è quindi implicata un’assenza di emozioni), si reca a subire un’operazione illegale nel totalitarismo del futuro: l’ipnosi. Scovare inconsciamente la realtà dentro di sé in un mondo in cui chiunque ha un biochip impiantato nel cervello è illegale… L’ipnosi dunque assurge a “cura” all’asservimento del cittadino assoggettato alla sorveglianza statale, per cui si può dire che è immaginata una distopia desolante in cui è repressa l’autocoscienza per prassi – tramite metodi digitali. La fine del mondo è la scienza che supera Dio, la materia oscura che sovrasta la parola di Allah: il vuoto che sconfina nel sacro. E il cinema?
Nel cercare il suo ipnotista, Taha prima chiede indicazioni, e il film mette in scena questo primo dialogo con cartelli da cinema muto – non solo una punta di cinefilia, ma anche il racconto visivo di un mutismo forzato dalla soppressione. L’impossibilità di far sentire la propria voce, a prescindere dalla lingua parlata o scritta – come nel gran romanzo distopico Noi di Evgenij Ivanovič Zamyatin, che si appropria del linguaggio della fisica, della numerologia e dell’ingegneria per trasformare in veri e propri ingranaggi di un macchinario le tribolazioni degli umani, con una precisione matematico-filosofica inedita nel successivo (e sin troppo simile) 1984 di Orwell. Questo distacco meccanico tra l’umano e il non-umano lo ritroviamo anche nel futuro immaginato da Laaridhi, e propriamente nel gesto profondamente umano (e quindi ribelle, insurrezionale) del ricercare, seppur col dono della tecnologia, una risposta razionale e intima nel proprio vissuto e nella Storia dell’uomo. Con l’ipnosi arrivano immagini diverse (altri formati, supporti, macchine da presa, persino forme di montaggio asimmetriche rispetto allo scorrere degli eventi – solitamente dilatato e dissipato di ellissi, ma lineare), ma anche verità diverse, più “ombrose” di quelle che Taha (come anche lo spettatore di fantascienza abituato al registro spettacolare e/o a quello “saggistico”/morale) si potesse aspettare. Perlopiù testimone invisibile e silenzioso che si aggira sospettoso tra stanze buie in cui vengono sussurrati e negati segreti politici e drammi familiari in egual misura, Taha cerca la storia dei propri genitori ma trova la claustrofobia di una casa da cui non si esce quasi mai, in cui la luce entra solo per spiragli. Un nucleo familiare in cui gli abusi sono taciuti e la vita privata si intreccia all’eterna tensione Islamica tra l’aspirazione (visiva e letteraria) al verde del Paradiso (la negazione dell’angoscia), in contrapposizione al rosso delle fiamme dell’inferno (l’esaltazione del desiderio). Anti-fantascienza, quindi, il futuro che ritorna al passato, cerca una verità storica confrontandosi coi fantasmi dell’ISIS, descritto en passant come un ‘movimento terroristico di inizio secolo’.
Se il mondo rappresentato è però quasi privo di connotati spaziali (esclusa, appunto, la casa, e di rado un bosco spesso visitato da Taha e visto da noi col suo POV), è perché la prospettiva che stiamo vedendo è umanizzata, sì, ma anche drammatizzata. L’onnipresente donna che indossa il naqib è quasi un muro, un contraltare ai desideri e alle paure degli uomini attorno a lei, che trovano la risposta nel terrorismo. In questa narrazione ellittica, Taha si confonde sensibilmente con la giovane cameriera della famiglia che visita. Lui è davvero “loro figlio”, o è in qualche modo una trasformazione della “loro” giovane collaboratrice? Il bambino che piange è davvero un bambino che piange, o un bambolotto che nasconde una bomba? La ricerca del sacro tramite questa resa alla violenza è davvero un percorso spirituale? I mostri generati dall’attrito tra il vecchio mondo e il nuovo di Gramsci consistono proprio, forse, in incertezze identitarie, ideologiche ed esistenziali. In misteri che si possono risolvere con la ricontestualizzazione, e non vivendo.
The H@llow Man pone queste e altre domande, cercando un punto di vista nuovo e interno (e reale ma fittizio, e fittizio ma reale) su alcuni dei grandi quesiti di questa contemporaneità in cui la paura della grande sostituzione è reale quanto la brutale ingiustizia di un genocidio a sfondo religioso che si svolge su più territori a livello internazionale. L’uomo bianco guarda quello che definisce “arabo” e viceversa, la donna guarda l’uomo e viceversa, il passato guarda il futuro e viceversa. Forse il vuoto sacro è proprio l’incomprensibile momento presente che ha generato l’ipotesi di questo limbo tra il digitale e l’iperreale, tra il dolore della carne e il mal d’anima del glitch, tra il laser di un fucile che si disperde fioco nel buio e gli ‘outtakes’ (le ‘papere’) dei video-minaccia generati dal fondamentalismo. Anche solo per la concezione tutta unica di opera cinematografica di matrice indiscutibilmente musulmana che si interfaccia col sacro riconoscendo interesse simbolico-politico nell’immateriale astrazione del codice informatico, l’esordio di Laaridhi è un interessante ponte tra culture e concezioni, un trattato drammatico su cosa del passato potrà rimanere nel futuro, e un attestato rigoroso e mai didascalico della vita e della morte che si celano dietro immagini che diamo per scontate.
Nicola Settis
