A ben vedere è sempre stato l’obiettivo primario di ogni Avanguardia quello di esplorare le forme per cercare, proprio attraverso il rifiuto del naturalismo e la manipolazione del reale, un senso più profondo e quindi ancora più vero delle cose. Hanno sempre raccontato la (loro) verità l’impressionismo, l’astrattismo e il dadaismo, hanno sempre raccontato la (loro) verità la performance art, il surrealismo e le installazioni, proprio come hanno sempre raccontato la (loro) verità tanto l’arte concettuale di cui il settantanovenne argentino David Lamelas è tutt’ora fra i massimi esponenti quanto il cinema (non solo) sperimentale e ancor più documentario che, sin dai tempi di Nanook l’Eschimese, per trasformare l’oggettività in racconto deve necessariamente ibridare l’osservazione con la (ri)messa in scena di un simbolo. Un’intrinseca, funzionale, tecnicamente inevitabile dissolvenza dei confini fra il vero e l’immaginato in cui la memoria, la finzione, la testimonianza diretta di ciò che è realmente accaduto e l’elaborazione in metafora narrativa delle ipotesi di ciò che sarebbe potuto accadere concorrono a portare verso lo stesso punto di sintesi; un punto di sintesi che, quasi inevitabilmente anche nel più puro romanzare, passa dalla fantasia per proiettare su uno schermo un qualcosa di reale e distillarne i significati più puri. Sarebbe quindi totalmente falso affermare che El Fantasma, nella sua struttura prettamente e dichiaratamente di finzione metacinematografica, non sia un documentario. Lo è anzi doppio, se non addirittura triplo. Da una parte, fra interviste ai sopravvissuti della scena artistica argentina degli anni Sessanta, vecchie fotografie (o meglio ancora diapositive, «originali e non riproducibili), ricostruzioni delle attività dell’Instituto Torcuato Di Tella, spezzoni dei documentari del tempo sulla storica mostra installativa La Menesunda e incontri telefonici o reali con il figlio e la nipote dell’artista, racconta effettivamente vita e «opere-cosa» del grande dimenticato Rubén Santantonín, fino a giungere al senso più agrodolce e contraddittorio della sua (troppo) breve esistenza e della sua produzione effimera e in larga parte da lui stesso bruciata. Dall’altra, nel coinvolgere in co-regia con Ignacio Masllorens proprio David Lamelas che di Santantonín fu amico, collega, collaboratore e per molti versi discepolo e continuatore, finisce inevitabilmente per esplorare e rimettere in discussione anche l’universo dello stesso Lamelas, il suo personale senso dell’arte e del cinema, la sua ricerca formale fra spazio, tempo, pagine di diario e limitatezza delle tecnologie. Dall’altra ancora, mostrando (e mettendo in scena) l’artista al lavoro sul film, lascia emergere un approccio in definitiva perfettamente in linea con l’idea libera di cinema nel cinema ormai ampiamente marchio di fabbrica di quel piccolo miracolo collettivo che ormai da anni è El Pampero Cine, e finisce così ancora una volta per (auto)documentare anche la stessa casa di produzione di Buenos Aires, con i suoi (veri) limitati mezzi e con le sue (vere) troupe ridotte all’osso, ma soprattutto con la sua capacità di giungere al punto attraverso elementi eterogenei e sempre profondamente teorici che si interrogano apertamente sui possibili itinerari e meccanismi della verità e della finzione. Proprio per questo sarebbe però totalmente falso affermare al contrario che El Fantasma, con tutti i suoi elementi documentaristici precisi e puntuali, non sia un film di finzione. Lo è, scritto e messo in scena con tanto di inquadrature del copione, lo è nel suo rimanere sospeso fra generi e riflessioni di ogni tipo, lo è nella vera e propria indagine che mette in campo. Lo è nell’immaginare due giovani produttrici (svogliate e in fuga) e le richieste di una committenza con tanto di ridicolo galoppino, lo è in un regista imposto che da ideale burattino si rivelerà burattinaio ben più intelligente e profondo di quanto chiunque altro potesse immaginare, lo è nel suo progressivo (e ostracizzato) allargare il progetto per un video di presentazione da installare in un museo sempre più verso il cinema. Così come lo sarà nel suo farsi da parte e sparire, lasciando solo una lettera umanissima con cui rileggere e ribaltare la volontaria scomparsa di Santantonín dalla più cupa e distruttiva depressione alla sua consapevolezza di lasciare un’eredità artistica che sarebbe stata base fondamentale per gli artisti dei decenni successivi, fino a chiedersi se fosse davvero il caso di non lasciarlo in quell’ombra nella quale lui stesso ha fatto tutto per entrare e per rimanere come, appunto, un fantasma mai del tutto andato via.

È in questo senso che il nuovo parto creativo della casa di produzione argentina che Ignacio Masllorens e David Lamelas portano come evento speciale alle Giornate degli Autori annesse all’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia non è semplicemente un ibrido di reale e fittizio, come a un certo punto vorrebbe fare Lamelas (o meglio, il personaggio con cui Lamelas si rimette in scena) aggiungendo al suo meta-film attori e sequenze ricostruite con cui raccontare gli artisti da giovani. È semmai una perfetta compenetrazione, in cui il vero passa attraverso la situazione immaginaria mentre ‘la storia’, ‘la trama’, ‘la finzione’ nient’altro sono che rappresentazioni brillanti e a tratti anche comiche nei loro paradossi, ma non per questo meno significative, delle tappe di un cammino mutevole e accidentato verso il senso – e quindi la realtà più pura – dell’atto intrinsecamente politico di fare ricerca formale nell’arte e quindi, di conseguenza, nel cinema. Già quattro anni fa in Clorindo Testa, del resto, il fondatore e ‘capostipite’ di Pampero Mariano Llinás (a sua volta presente in questa edizione della Mostra con i 330 strepitosi minuti del magnifico, monumentale Biografía de Jorge Luis Borges) raccontava la verità su un architetto, ma soprattutto su suo padre e su se stesso, facendo un film su un libro scritto dal padre critico riguardo le opere di Clorindo Testa ai tempi in cui l’architetto era ancora scultore. Allo stesso modo, El fantasma spinge se possibile a conseguenze ancora più estreme la ‘follia’ che si può dare alla struttura di un film documentario, allargando il ventaglio delle sue riflessioni da un artista del passato raccontato da un artista del presente che ha fatto parte dello stesso movimento come generazione successiva fino alla natura più urgente e bruciante di ogni campo della creatività e dell’urgenza espressiva, e di ogni possibilità linguistica (su una tela, in un oggetto, su uno schermo) con cui costruire una sempre nuova forma di segni e significanti attorno al significato che si vuole esprimere. Rigorosamente rifiutando, proprio come fece sempre in vita Rubén Santantonín (ma anche lo stesso David Lamelas, e parallelamente non può che venire in mente David Lynch e il suo identificare il Male stesso nella spiegazione delle metafore) di chiarire a parole che cosa voglia rappresentare quel gioco di volumetrie e di materiali disparati oppure quella ben precisa immagine o parola in quel ben preciso istante di un audiovisivo, ma lasciando al pubblico il compito di sentire l’opera, ancora prima che percepirla, e di elaborarla in piena autonomia. Una fiducia che è sempre stata il centro nevralgico della fondazione Di Tella, nata nel 1958 per rendere pubblica una collezione privata e diventata nel giro di pochi anni principale polo espositivo e installativo per l’Avanguardia non solo argentina, salvo poi subire dal ’66 al ‘70 l’ostracismo puritano del colpo di Stato militare di Onganía – notoriamente sostenuto dall’Opus Dei e responsabile di una vera e propria diaspora di artisti non allineati che non è difficile immaginare piacerebbe oggi poter ripetere identica a Milei, magari anche contro l’irriverenza della stessa El Pampero Cine – e successivamente riuscire a scongiurare il fallimento solo vendendo buona parte delle opere senza mai riuscire a tornare quello che era stata. Partendo dalla ricerca delle tracce ormai offuscate e sempre più rare di Santantonín, che proprio alla Di Tella nel maggio del ‘65 aveva co-firmato con Marta Minujín (e con la collaborazione dello stesso e al tempo giovanissimo David Lamelas insieme a Pablo Suárez, Rodolfo Prayón, Floreal Amor e Leopoldo Maler) il percorso in sedici stanze della già citata La Menesunda, il film guarda così, dalla piena contemporaneità e con grandi lucidità e ironia, all’età forse in assoluto più fertile dell’arte argentina, e prendendo a bordo per collaborare insieme quello che è sempre stato il più interessato al cinema fra gli esponenti ancora vivi di quel momento forse irripetibile traspone e rinnova su un grande schermo il medesimo spirito che lo anima(va), la medesima urgenza espressiva, la medesima fame comunicativa. Il medesimo bisogno concettuale di rompere gli schemi del predeterminato, di mettere apertamente in campo l’atto del creare, e con questo di ragionare sui mille possibili meccanismi attraverso cui si possono sviluppare un’idea, un’amicizia, una collaborazione a distanza, un’eredità di intenti. Una traiettoria che passa sì dalle interviste alla crema della critica d’arte di ieri e di oggi, a chi è riuscito a conservare un’opera originale di Santantonín, a chi ha condiviso con lui il percorso artistico (compresa l’ultimissima apparizione di Luis Felipe Yuyo Noè prima della morte e l’ovvio nuovo incontro di Lamelas con Marta Minujín) e a chi ne ha ancora il ricordo nel cuore e nei cimeli, ma che deflagra in realtà in mille direzioni differenti, si dipana, si ramifica, mescola liberamente il vero e il falso, e poi li fa confluire nello stesso eureka. Quello di chi andava alla ricerca di una «cosa», come Santantonín era solito chiamare i propri oggetti artistici, e invece ha finito per trovar(n)e il cuore.

Marco Romagna