Oramai quasi in chiusura di questa 83esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, un film proiettato nei primi giorni è rimasto fino all’ultimo sulla bocca di tutti, critici e pubblico e membri dell’industria; un singolo film sempre in cima alle classifiche del concorso basate sulla media dei voti di giornalisti, secondo i pronostici e il chiacchiericcio sempre “Leonabile” se non altro come perfetto compromesso, o comunque destinato a un premio importante: Wild Horse Nine di Martin McDonagh. In un concorso di film francesi politici (Kahn, Brizé, Pariser) e film italiani intimisti (Moretti, De Angelis, a modo loro anche Strippoli e l’americanizzato Pallaoro), i pochi film anglofoni che hanno avuto lo spazio prioritario al festival hanno quasi tutti un testo o un sottotesto esplicitamente riferiti a una riflessione sul mondo dell’oggi… La crisi dello spettacolo in Primetime, il divario di classe in Bunker di Zeller, la volgarità della stampa in Ink di Boyle, l’immigrazione e l’invasione (rese allegoria di genere) in Company di Casey Affleck, la salute mentale e la disabilità in Bucking Fastard, l’orrore della guerra in Mr Nelson did you kill people?. Ciò è vero anche per Wild Horse Nine, che già dai titoli di testa presenta sullo schermo filmati d’archivio di Salvador Allende, rievocando dunque i fantasmi di un Cile che non è mai esistito, quello stesso Cile marxista ‘in potenza’ che è stato sanguinosamente soffocato l’11 settembre 1973 durante il golpe di Augusto Pinochet. Il nuovo film di McDonagh è proprio ambientato nel 1973, poco prima del colpo di Stato, ma al centro della narrazione verbosa proposta dal regista, che ricordiamo essere il più celebre drammaturgo irlandese (e prima e soprattutto autore per teatro), non c’è la Storia del Cile, per quanto sempre in sottofondo, ma l’ennesima amicizia maschile tra eccentrici disperati. Dopo i sicari in cerca di catarsi di In Bruges e la lotta per mantenere o distruggere un rapporto affettivo ne Gli spiriti dell’isola (entrambi film con al centro la coppia di attori Colin Farrell/Brendan Gleeson), Wild Horse Nine cambia cast e contesto ma unisce per intento le prassi dei suoi film precedenti: qui abbiamo John Malkovich, in stato di grazia, e Sam Rockwell, nel ruolo di due agenti della C.I.A. parzialmente coinvolti nell’orchestrare il golpe da dietro le quinte. L’affetto tra loro non è mai messo in discussione, ma ogni dialogo nasconde aspirazioni e paranoie di un rapporto affettivo stratificato. Rockwell interpreta Lee, il protetto di Chris, ovvero Malkovich, un veterano smemorato che conosce (e a volte dimentica) innumerevoli segreti di Stato, che sta morendo di cancro. L’ultimo desiderio di Chris? Non morire per la degenerazione della malattia, ma con un proiettile nel cranio sparato da qualcuno che gli voglia bene (ovvero, naturalmente, Lee) – e soprattutto farla finita dopo una settimana di vacanza in un luogo che ha sempre sognato visitare, ovvero l’Isola di Pasqua. La vacanza, in teoria costruita ad hoc per costituire un momento di pace e tranquillità per entrambi gli agenti, diventa inevitabilmente una rocambolesca disavventura, tra verità svelate troppo in fretta, rituali di accettazione della morte e manie persecutorie.
Un testo a ingranaggio perfetto, forse l’oggetto narrativo meglio oliato da McDonagh (almeno nei suoi sforzi per il cinema), fa da script a Wild Horse Nine — non c’è neanche una scena, neanche una battuta di dialogo, neanche un personaggio inutile. Tutto ha una funzione, e tutto si ricollega a se stesso in un marchingegno di interazioni tra stereotipi e archetipi, tra cose che sono esattamente come ci aspettiamo e piccoli colpi di scena. La sceneggiatura e in egual misura gli interpreti si sforzano a rendere umani, fragili, “empatizzabili” gli agenti della C.I.A. al centro, pur senza mai nascondere le colpe politiche o i fantasmi nascosti tra le righe – in particolare il pentimento ‘soft’ di Malkovich è scritto nel contempo come dirompente e delicato, e Chris sembra una versione intelligente del personaggio interpretato dal medesimo attore in Burn After Reading, forse il capolavoro della fase screwball della filmografia dei fratelli Coen. È evidente inoltre in Wild Horse Nine un messaggio politico chiaramente orientato a sinistra, che serpeggia (a volte un po’ furbescamente, va detto) nel testo e a volte in sottofondo; un messaggio esemplificato dall’arco narrativo intrapreso dalla co-protagonista femminile, Monica (interpretata da Mariana di Girolamo, cilena, già protagonista provocatoria di Ema di Pablo Larrain). Parte del racconto è composta anche da un perpetuo mescolarsi di media, con montages di filmati d’archivio e finti home movies in 16mm o in Super 8, a rievocare i colori degli anni ’70, come del resto fa anche il color grading DFD (Digital-Film-Digital) applicato dal colorist Adam Glasman sulle riprese che seguono la narrazione principale, texture usata per rievocare la pellicola dei film anni ’70. Inoltre in sottofondo c’è Rapa Nui, l’isola dei Moai, che dopo Bruges e Inisherin costituisce un ennesimo “palco teatrale ad ampio respiro” dove le ossessioni private dei protagonisti possono dialogare tra loro ed esplodere; ci sono poi naturalmente proprio i Moai, le cosiddette teste giganti, ma anche i cavalli selvatici, i tramonti, gli altri turisti, e qualche ulteriore personaggio chiave a mandare avanti la storia, tutti a portata di cornetta del telefono: il fratello di Chris (Tom Waits), la moglie di Lee (Parker Posey), e il paranoico capo di entrambi gli agenti (Steve Buscemi). E, dulcis in fundo, c’è uno dei più grandi misteri degli Stati Uniti, la morte di Kennedy a Dallas nel 1963, di cui nel canone di questo film Chris è stato complice. La morte di Chris coinciderebbe con la morte di quel segreto, e la segretezza della CIA è resa esplicitamente malvagia al pubblico più ampio possibile da questa doppia colpa, Kennedy/Allende. McDonagh del resto, è evidente, è proprio al pubblico più ampio che punta, nonostante le implicazioni politicizzate del testo. L’interesse del drammaturgo è innanzitutto l’intrattenimento. E giustamente, come già implicato, Wild Horse Nine riesce senza dubbio a essere molto divertente: Malkovich spara battute geniali e citabili dalla prima all’ultima scena del film, Rockwell gli tiene testa, e anche Buscemi, Posey e di Girolamo portano avanti le loro funzioni alla perfezione. La domanda di fondo che ci poniamo però è proprio questa: la “funzionalità” per la perfetta esecuzione di un meccanismo di scrittura è grande cinema?
A Hollywood si dice che «la sceneggiatura è tutto», e spesso si cita Hitchcock quando disse «to make a great film you need three things: the script, the script, and the script». Certo è anche che dacché Hitchcock (e non solo) ha dettato le regole del linguaggio cinematografico tuttora imitate fino allo sfinimento, il cinema è divenuto un oggetto più complesso da analizzare. Non c’è solo la dritta e impeccabile costruzione visuale di un’architettura attorno al testo e ai volti dei personaggi, non c’è solo la narrativa «adattata alla vescica dello spettatore» (cit. sempre di Hitchcock) – oggi esistono (e sono “cinema puro”, in qualche modo) anche Lav Diaz o Mariano Llinás con le loro durate fluviali e i loro tempi idiosincratici. Potrebbe sembrare ingiusto nei confronti dell’indubbio talento drammaturgico di McDonagh, ma chi scrive crede nel profondo che il cinema, anche il più commerciale e a portata di tutti, sia o possa o debba essere un terremoto. Nel momento in cui l’immagine è così grande e maestosa, in cui diamo tutta quest’importanza ai volti dei personaggi e alle parole dette (come in un’ipnosi in cui noi smettiamo di esistere ed esiste solo il film), ecco, sì, nel momento soprattutto in cui suddetto testo si confronta con le ingombranti complessità della nostra Storia recente (appunto, Allende, Kennedy, e non solo) e con la relativa piccolezza delle crisi esistenziali dell’individuo… Un film innocuo come Wild Horse Nine sembra nascondere un problema di comunicazione a livello industriale. McDonagh è più preoccupato di piacere, di portare il lavoro a casa, che di comunicare qualcosa di unico e diverso. Del resto, è appunto il suo terzo film su un’amicizia maschile tra due opposti che trasformano l’altro; ma se In Bruges era una brillante commedia grottesca che occultava il suo sguardo autoriale e Gli spiriti dell’isola era quasi il suo opposto (un film in cui il “discorso” era così più importante della commedia da soffocarla), Wild Horse Nine, pur magnificamente oliato per scorrere e avere senso ed essere memorabile, è soprattutto un compromesso tra le due vie. Mai abbastanza umoristico nei tempi per essere una commedia tout court, mai serioso e coerente a sufficienza per essere una dichiarazione d’intenti d’autore. In un’edizione (di livello alto) della Mostra di Venezia in cui la tesi sull’assoluzione di Schrader in The Basics of Philosophy viene accusata di apologia della pedofilia e l’orrore bellico di Tsukamoto in Mr Nelson viene tacciato di pietismo semplicistico, Wild Horse Nine accontenta tutti, non provoca nessuno, appare e scompare come intrattenimento di catarsi puro – e verrà visto da milioni di persone che giustamente si divertiranno nonostante questa superficialità accomodante. Nonostante ciò, e a prescindere da cosa succederà questa sera sul palco della Sala Grande al momento della consegna dei premi, bisogna spezzare una lancia a favore del regista e riconoscere una maggiore intenzione, rispetto ai film precedenti ancora più smaccatamente letterari, di rendere visivi gli escamotage introspettivi e i numeri comici: l’uso cartoonesco e buffo dell’altrimenti straziante dipendenza da eroina del personaggio interpretato da Steve Buscemi (che non aveva un ruolo di rilievo in un film di un ‘grande autore’, forse, da I morti non muoiono, il peggior film di Jarmusch), il cliffhanger delirante di Parker Posey e dei suoi figli (l’inquadratura più hitchcockiana del film), ogni scena in cui Malkovich interagisce con Mariana di Girolamo o coi cavalli selvatici dell’isola o coi Maoi. McDonagh in queste sequenze riesce a ottenere uno stralunato tono da ‘parodia-western’ che sembra mettere in primo piano, come alienazione dello shock culturale, gli aspetti politici “invisibili” della storia, per quanto sempre comunque a servizio funzionale di questo script che finge benissimo di non essere conciliante. Per il resto, la maggior parte della regia si fonda sulla legge non scritta del campo-controcampo tra interpretazioni stellari. Tra prendere e lasciare, ha molto più senso prendere. Ma col dovuto sospetto.
Nicola Settis
