Uno dei temi ricorrenti della selezione della 83esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia è il ribaltamento, sempre ambiguo e mai assoluto, della dicotomia tra vittima e carnefice. Il concorso ce lo ha mostrato e dimostrato a più riprese, tra Lamb e Murdoch in Ink di Danny Boyle, la parabola antibellica dell’atroce favola morale nel nuovo Tsukamoto Mr Nelson did you kill people?, l’incontro/scontro tra gli adolescenti e le istituzioni psichiatriche in 15/18 di Cédric Kahn e persino la ri-messa in scena di How to catch a predator in Primetime. Paul Schrader collabora a questa retrospettiva tematica forse involontaria col suo The Basics of Philosophy, fuori concorso, ennesimo capitolo di una saga a cui sta dedicando questa fase tarda della sua filmografia che a conti fatti è come un lungo grande film a episodi. In ogni nuova opera dal 2017 il regista/sceneggiatore, sempre al contempo fresco e senile, racconta diversi uomini soli a confronto con senso di colpa, redenzione e assoluzione — macrotemi del cristianesimo rivisti e riletti all’interno dei sistemi estetici ed etici delle problematiche dell’oggi, oltre che con la lente delle sue ossessioni. First Reformed, il primo e più esplicitamente vicino alla spiritualità e al cinema spirituale di Bresson/Dreyer/Bergman (ossessione dell’autore da prima che fosse sceneggiatore di Pollack e Scorsese, da prima che fosse regista, quando era solo spettatore e saggista e critico e scrisse Transcendental Style in Film), e The Card Counter erano entrambi nel concorso ufficiale di Venezia, e si concentravano rispettivamente sul riscaldamento globale (attraverso la lente della Fede) e sullo stress post-traumatico (dal punto di vista di un giocatore d’azzardo; qualcuno che la violenza se l’è lasciata alle spalle e conosce solo gli automatismi del mondo dei soldi). I successivi Master Gardener (a Venezia fuori concorso) e Oh Canada (in concorso a Cannes) a loro volta sono storie di fantasmi e battaglie introspettive, che concernono, pur con sfumature ben diverse, il tema dell’integrità politica individuale e della comprensione del proprio posto nella società e/o nel proprio corpo. Escluso Oh Canada, tratto da un romanzo e concentrato (in script e messinscena) su un’intervista, sono tutti film-diario in cui i pensieri più turbolenti dei personaggi, protagonisti sempre chinati sulla carta con penna in mano, diventano cornice narrativa e substrato inconscio delle immagini. Sempre storie di persone che hanno bisogno sia della violenza che dell’aspirazione alla trascendenza. Tutti o quasi taccuini personali con un vero e proprio sacramento di confessione. Difficile non vedere nell’archetipo del protagonista schraderiano una sorta di ‘fantasia di potere’ dell’autore stesso, che riporta i suoi conflitti interiori (visioni del mondo in lotta tra loro: politiche e spirituali, psicologiche e filosofiche) fuori dal campo delle idee e dentro il campo dell’allegoria. Vero anche che sono allegorie difficili da non prendere letteralmente, storie fatte per essere comprese attraverso i simboli della realtà quotidiana — nel bicchiere di detersivo di First Reformed vediamo la nostra, di lotta quotidiana con le intemperie causate dall’uomo, come nei tatuaggi di svastiche di Master Gardener vediamo i nostri peccati, più che il neo-nazismo. O meglio, questo è l’ideale metaforico a cui aspirano gli script di Schrader, autore da sempre in primis empatizzante verso questa stessa dicotomia, il carnefice che è anche vittima, della propria coscienza come degli incontri della sua vita che l’hanno reso quello che è. La sua sceneggiatura più celebre, Taxi Driver, è del resto forse il manifesto di questa concezione di narrazione profondamente personale: un protagonista abietto ma torturato da forze fuori dal suo controllo, che esplode in un gesto di assoluta libertà e violenza che rappresenta nel contempo una rivolta trascendente e una discesa negli inferi degli istinti umani più bassi. La contraddizione è cinema, basti pensare alle complessità che si possono provare nella mente e nel cuore di fronte alle storie più elusive. Ecco, in questo doppio contesto, quello della selezione del Lido e quello della filmografia dell’autore, è stato inevitabile che The Basics of Philosophy, il più sbilenco ed eticamente complicato di questa ipotetica saga (i cui punti d’origine nella politica dell’autore stanno invero, come già implicato, nelle sceneggiature per Scorsese e in altri lavori da regista, come Lo spacciatore e American Gigolò), sia stato accolto da subito con un insieme di confusione e controversia. Persino l’approfondimento provocatorio sul razzismo di Master Gardener è stato più accettato e compreso, rispetto alla dissertazione sulla pedofilia che si può trovare nell’ultimo sforzo da regista di Schrader.

Su questo regista abbiamo scritto tanto negli ultimi anni, tra le recensioni dei film succitati visti ai festival e altri approfondimenti più o meno decontestualizzati; il suo rifiuto di prendere una decisione sul piano formale, sempre in bilico tra il dramma intimo statunitense e il cinema europeo dell’autoflagellazione filosofico-religiosa, rimane uno dei più interessanti approcci al presente da parte di un regista hollywoodiano. Di hollywoodiano, poi, i film di Schrader hanno ben poco — sembrano tutti racconti di dialettica come i migliori capitoli dei romanzi di Dostoevskij, piuttosto che grandi avventure americane in cui l’audience (il “pubblico”) si può confrontare con l’individuo (il “privato”). Eppure, la natura dell’opera è sempre duplice. E in quest’ottica, come ritrovarsi in John Jorrisen (Jack Huston), il più improbabile e inetto tra i protagonisti schraderiani, un impassibile borghese, professore di filosofia torturato dal rimorso per un atto di abuso sessuale nei confronti di un 13enne, compiuto nel passato? La sua vittima ormai è adulta, e la sua vita dopo l’increscioso evento non è andata neanche male, ma importa davvero? Come può un pubblico esercitare un’immedesimazione con un antieroe così tanto “anti” e così poco “eroe”? Negli USA post-Epstein files, la pedofilia non è più solo la paura del vicino di casa, ma una mania persecutoria di classe, realistica e comprensibile a tutti, come ben esposto da Ari Aster in Eddington. Appunto Dostoevskij, nella ‘rivolta‘ di Ivan Karamazov, descriveva il male della società, e dunque possibilmente la prova della non-esistenza del Dio cristiano, proprio nel modo in cui sono trattati i bambini nelle società delle nazioni del mondo. Atti di violenza fisica e morale capaci di sconquassare prassi del pensiero millenarie — che provengono dalla brutalità umana negli individui, anche quando si tratta di sistemi sociali più grandi. Il personaggio di Jack Huston forse non verrebbe menzionato dal nichilista Ivan nella sua sfilza di menzioni di criminali infanticidi, ma il posizionamento del suo gesto (che non vediamo mai direttamente) nelle coordinate di uno schema morale è il centro delle riflessioni che la sceneggiatura di Schrader affronta, scena dopo scena. Il nostro protagonista, basito dagli eventi delle sue stesse decisioni e studioso di Spinoza, affronta l’etica nella sua vita privata e nei suoi studi come due percorsi assolutamente separati — mai una volta nel film le questioni filosofiche (messe al centro del titolo come depistaggio brutale) si intersecano col tentativo di percorso di assoluzione. Da cultore delle filosofie cristiane e dello gnosticismo, Schrader è ben conscio dell’importanza dell’assenza (ha del resto scritto uno dei più celebri film sul Vietnam senza avere alcuna scena di guerra… proprio Taxi Driver): ciò che non c’è è proprio ciò che ci avvicina alla verità! E del resto il protagonista di First Reformed  ha in casa un’edizione de La nube della non conoscenza. L’assenza di nesso tra il (letterale) dialogo tra il protagonista e l’Ethica è forse la chiave di questo dramma amorale e autoriale, in cui ogni scena contraddice e ricrea, sempre in qualche modo con una forma di eleganza, lo sciattume che può raggiungere il conflitto con se stessi. Sarebbe un film da rivedere; i dialoghi filosofici sono studiati per fare un discorso parallelo a quello sul rimorso o sulla pedofilia che dir si voglia… ma il tempo è limitato. Tuttavia, è necessario annotare che quella che è stata accusata essere un’apologia della pedofilia, forse complice la malvagità insita nell’inquadratura finale, altro non è che l’allegoria più brutale dell’interferenza tra la libertà e il bene — che è inoltre il cortocircuito esistenziale di Ivan Karamazov, simbolo eterno del dialogo col diavolo e dell’ebbrezza malata dell’eccesso di raziocinio. Il nostro docente di filosofia però non pecca di troppo acume… vaga da una moglie a un amante, a un incontro dopo l’altro col rimorso, poi dal suo capo o dal padre, ed è sempre minuscolo e insignificante. Sogna persino un confronto con lo stesso Spinoza, del resto forse il filosofo delle contraddizioni, o forse quello che vede è una sua manifestazione matematicamente perfetta, come l’etica che prefigurava.

I dialoghi freddi e distanti, l’assenza di empatia di molte interazioni, eppure la passionalità folle, l’ossessione, è tutto messo in risalto da una messinscena che insiste, come dicevamo, sulle assenze. Non riveleremo il finale, ma anche la già citata inquadratura conclusiva restituisce l’effetto crudele desiderato a causa dell’assenza di un’altra inquadratura di raccordo che qualunque altro regista avrebbe scelto di inserire. Un’altra sequenza magistrale è quella in cui il tutto viene rivelato, e da film di “quotidianità filosofica” diventa un turbine di ricostruzione del ricordo fino ad arrivare alla morbosità del confronto presente con l’evento. La sceneggiatura rivela l’abuso in flashback, con un momento antecedente all’atto stesso, in bianco e nero, pressoché privo di dialoghi. Durante una lezione di piano al suo giovane studente, il personaggio di Jack Huston gli propone di fare una pausa ballando. Sinora l’attrazione e il desiderio sono sospettabili ma mai in primo piano — tuttavia l’immaginazione perversa dello spettatore già inevitabilmente avrà i suoi sospetti. Del ballo vediamo di rado gli sguardi, e il ragazzino non sembra mai spaventato. La scena si chiude con un casquet in cui finalmente vediamo il protagonista in primo piano… anche questa un’inquadratura perfida. La gioia, il silenzio, il montare della tensione di una colpa che verrà inevitabilmente rilevata — e poi senza mai mostrare il gesto si capisce tutto con uno sguardo. Il mondo del film è metaforico/cinematografico anziché letterale/realistico — dunque filosofico. Le ‘basi della filosofia’ del titolo sembrano più essere le contraddizioni del fanciullo interiore impulsivo che vuole “rompere” l’etica, che quelli dell’Ethica di Spinoza. Ma, The Basics of Philosophy ci insegna, le fondamenta del “nostro” sentire morale o ideologico possono essere destabilizzate anche solo dallo sguardo sbagliato.

Nicola Settis