Per quanto tecnicamente la traduzione letterale del titolo originale giapponese 旅と日々, Tabi to Hibi, voglia dire “il viaggio e la vita quotidiana”, è probabilmente nell’internazionale Two seasons, two strangers che ancor meglio si riassume il senso più profondo dell’opera settima di Shô Miyake. Un gioco di specchi che lega due distinti racconti degli anni Sessanta del fosco mangaka gegika Yoshiharu Tsuge, A view of the seaside e Mr. Ben and his igloo, in un’originale variante della mise en abyme nella quale una vicenda è metanarrazione dell’altra, prima immaginando una sceneggiatrice al lavoro sulla storia di un incontro fra due sconosciuti e poi, dopo la presentazione del film nel film a una classe di studenti, facendola ritrovare a vivere in prima persona un altro incontro con un altro sconosciuto di fatto uguale e contrario a quello che aveva pensato e scritto per lo schermo, negli stessi luoghi ma nell’opposta stagione, su un differente piano narrativo eppure per molti versi identico nel casuale e temporaneo intersecarsi di due malinconie. Forse lo spunto più interessante di un film poetico e non certo privo di soluzioni affascinanti, in cui la classica iconografia del Giappone ipercolorato delle mezze stagioni lascia spazio a una piena estate (magari prima radiosa e poi inaspettatamente grigia e contraddittoria nel bel mezzo di un temporale) che nello spazio di un tunnel ferroviario può tranquillamente ricoprirsi della spessa coltre di neve dell’inverno, lungo i sentieri di una zona remota che è sempre la stessa (immaginazione) eppure è per molti versi irriconoscibile, dalla città al bosco al mare e alla montagna, dalla dichiarata fantasia a un’apparente realtà che invece è il livello superiore della medesima fantasia. Eppure, tanto vale dirlo subito, a Two seasons, two strangers potrebbe paradossalmente fare molto più male che bene quel Pardo d’Oro che la giuria presieduta da Rithy Panh, generosamente e per molti versi fuori tempo massimo, ha deciso di assegnargli come vincitore del 78esimo Locarno Film Festival a discapito dei ben più meritevoli lavori – anche lasciando fuori dai discorsi Abdellatif Kechiche ormai “politicamente bruciato” da anni di polemiche e persecuzioni – dei vari Alexandre Koberidze, Radu Jude e Fabrice Aragno, e forse soprattutto perdendo l’opportunità più unica che rara di premiare proprio adesso il palestinese Kamal Aljafari per l’indiscutibile valore cinematografico del suo With Hasan in Gaza e per la bruciante urgenza politica che il suo cinema di riappropriazione e Resistenza rappresenta mentre il suo Paese e il suo Popolo, in maniera sempre più sfacciata e impunita, stanno venendo sistematicamente cancellati. Anche perché, a ben vedere, in buona sostanza il Festival di Locarno e la sua vocazione verso il cinema del futuro un film pressoché uguale a questo lo avevano già premiato – quella volta molto più che giustamente, con pieno senso – dieci anni esatti fa, quando a tornare a casa con il premio principale era stato lo slinding-door-movie Right now, wrong then di Hong Sang-soo al quale è molto più che evidente che Miyake, a partire dai caratteri coreani con cui la protagonista sceneggiatrice rivela sin da subito il suo ruolo di sguardo esterno sul Giappone, guardi come a un riferimento forse fin troppo imprescindibile, di fatto ricalcato a distanza fra un occhio all’Hamaguchi di Happy Hour e di Asako I e II, qualche lancio a baseball in camicia hawaiana già del Kitano di Sonatine e i cambi di stagione ad altezza tatami di Yasujirō Ozu.

Sarebbe però per molti versi ingeneroso, di fronte a un lavoro magari a tratti derivativo e inevitabilmente sofferente in qualche (inevitabile) paragone con i grandi a cui anela, ma in realtà ben più che dignitoso come Two seasons, two strangers, incancrenirsi troppo sui suoi elementi di ‘già visto’ o peggio ancora cadere proprio nel doppio taglio dell’arma costituita dal Premio che giusto poc’anzi denunciavamo come potenzialmente nocivo per la ricezione di un film che non ha certo “colpa” del film avere vinto, senza concentrarsi invece sul minimalismo e sulla grazia con cui Shô Miyake riesce (doppiamente) a mettere in scena l’incomunicabilità attraverso pochi dettagli, con un tocco registico magari non particolarmente originale eppure innegabile nell’uso dei colori e nell’eleganza dei campi lunghi, nei rapidi cambi di tono verso un’ironia amara, nella centralità delle macchine fotografiche e delle meta-immagini come stratificazione sì meta-narrativa, ma soprattutto di sguardo. Fra le foto d’epoca del museo cittadino e quelle che una turista italiana (non a caso un’altra prospettiva ‘esterna’, ‘straniera’) chiede di poter scattare al protagonista della prima (meta)storia, e poi ancora quelle rimaste intrappolate da qualche parte fra i ghiacci nella reflex perduta della seconda narrazione. Fra quell’unico momento ipercinetico del bagno in mare sotto il temporale filmato a pelo d’acqua (non a caso pronto a rivelarsi meta-schermo della proiezione all’università, e quindi immagini di un regista-altro…) e l’assoluto rigore nella composizione (ancora una volta) fotografica del 4/3 di Miyake, in sottrazione eppur ricca di simboli, satura di colori eppure a tratti bianca e nera senza possibilità di vie di mezzo. Fra l’acqua che porta inevitabilmente verso il mare e il tunnel ferroviario che invece apre al bianco abbacinante della neve, fra le macabre storie marinaresche di cadaveri mangiati dai polpi e il furto notturno di una preziosa carpa ornamentale che il troppo freddo di un secchio ghiacciato farà finire sullo spiedo e poi in pancia. Per un film di viaggio e sul viaggio, che si interroga ermetico e sibillino sull’identità del Giappone nello scorrere fragile e speculare di due incontri fugaci fra personaggi tristi e a disagio che nient’altro incarnano che quattro parabole di solitudine, chi in vacanza solitaria e chi malinconico presso un parente, chi in detour esistenziale all’interno di un’intera vita in un Paese non suo e di un lavoro per cui sente di non avere (più) talento e chi invece montanaro unico vero autoctono, ma a sua volta disperso in un baratro di provvisorietà in una locanda sempre deserta e in una famiglia che lo ha abbandonato per riformarsi molto più ricca poco più in là, nella prossima baita, mentre un figlio cresce senza mai più averlo potuto vedere. È la voce fuori campo della sceneggiatrice che tiene le fila dello sfiorarsi e dell’incastonarsi della struttura a due racconti in cui il secondo è anche cornice del primo, come se il suo flusso di pensiero (e di immaginazione) fosse un (altro) strato metanarrativo, in terza e poi in prima persona, con in mezzo una morte fulminea (del professore che li aveva ospitati a lezione) e il regalo “in eredità” (da parte del suo fratello gemello, a sottolineare ancora una volta la specularità delle due storie) di una macchina fotografica con cui re-imparare a guardare il mondo, riscoprire il vero, e magari ritrovare finalmente quell’ispirazione ormai perduta, capire nuovamente che cosa raccontare e che cosa non raccontare, sentire finalmente i luoghi e la Natura (o l’eremitaggio) come veri e propri protagonisti depositari di una propria memoria. Un personaggio, quello della sceneggiatrice, a cui come a tutti gli altri solo la sinossi per praticità dà un nome, mentre nello scorrere delle storie sullo schermo i protagonisti del film sono più che sufficienti nella loro funzione simbolica, nel loro essere semplicemente ragazzo solo e ragazza sola, e poi appunto sceneggiatrice protagonista e locandiere con cui intrecciare almeno per un breve momento la propria traiettoria. Magari in attesa di vederlo andare via febbricitante, denunciato dalla ex moglie e portato in ospedale da una polizia forse sincera o forse ambigua, che dice di non sospettarlo ma che non è detto si possa ingannare per sempre. O forse per scoprirlo “solo” ennesima parte di un lungo sogno di cui tentare disperatamente di salvare almeno un frammento, sulla tavola di un manga, su un foglio di testo o su uno schermo, prima che la luce del mattino se lo porti via per sempre e che la nevicata in corso ne cancelli anche le tracce.

Marco Romagna