«Passa, uccello, passa
E insegnami a sparire»
Fernando Pessoa

«Parlami! Di ciò che vuoi, del libro che stai leggendo, di qualsiasi cosa», chiede espressamente Amin a Charlotte mentre le gira attorno con l’occhio fisso nella sua reflex, ma ancora senza premere l’otturatore. Un’indicazione (già) registica con cui dissipare il leggero imbarazzo o peggio ancora la tentazione di mettersi in posa davanti al (tele)obiettivo della ragazza con la quale era andato chaplinianamente via alla fine di Mektoub, my love: Canto Uno, farla smettere di recitare, e poi iniziare a scattare finalmente soddisfatto di ciò che vede nel mirino. Alla ricerca non solo della bellezza, ma di un flusso, di una vitalità, di una naturalezza assoluta, disinvolta, spontanea, totalmente autentica. Un po’ come se Abdellatif Kechiche, nel riprendere perfettamente consequenziale da dove aveva chiuso la prima parte della “sua” (eterna?) estate del ’94 a Sète, volesse sin da subito (di)mostrare l’intento programmatico e il metodo del suo cinema e del suo sguardo, la sua miracolosa capacità di scavare ben oltre la superficie della carne per giungere all’anima, alla verità, alla bellezza universale e misteriosa dell’esistenza. E necessariamente al cristallizzarsi del tempo, nella lunga attesa di questo sublime Canto Due che trova finalmente uno schermo nel concorso principale di Locarno78 a otto anni dal primo capitolo e a oltre sei dal largamente frainteso Intermezzo, capolavoro probabilmente più rivoluzionario della trilogia mai più proiettato dopo la tormentata prima di Cannes 2019, e nel frattempo passata per le pretestuose polemiche di chi non aveva nemmeno provato a capire il senso dell’operazione, passata per più d’una causa in tribunale, passata per una vera e propria persecuzione ostracizzante nei confronti di uno dei più straordinari cineasti non solo della contemporaneità, e negli ultimi mesi passata pure per la tragedia di un ictus che lo ha lasciato perfettamente lucido ma impossibilitato a esprimersi con le parole, sia a voce sia per iscritto, in una situazione che si spera sia temporanea ma per la quale è impossibile non trovarsi a singhiozzare di fronte alle sue immagini uniche e preziosissime, al suo tocco, alla sua inestimabile capacità di inquadrare ciò che è apparentemente insignificante per trasformarlo in pura poesia. In un cinema di primi piani, di pulviscoli, di lentiggini, di lensflare fra gli ulivi, di sigarette bagnate fra le labbra a bordopiscina, di mosche che ronzano attorno ai personaggi quasi a dettare i tempi dei loro sguardi d’intesa e di desiderio. Un cinema di cibo da consumare e di capelli da legare e da slegare, di ‘baffi’ del latte bevuto da una bottiglia e di spaghetti che diventano pura seduzione erotica, di balli da soli o in pista con cui scatenarsi su sensazioni ed emozioni che sono invece rigorosamente in levare. Un cinema di movimenti e di fremiti quasi impercettibili, di quei volti e di quei corpi che fuori dal campo sono inevitabilmente cambiati ma che sullo schermo ritornano invece in un battito di ciglia esattamente come li avevamo lasciati, in quei luoghi e in quel flusso fatto di riprese ormai vecchie di quasi un decennio che, dopo l’attesa e la commozione di fronte al miracolo della vita (degli agnellini) della prima parte e la sospensione totalmente antinarrativa dell’Intermezzo, in questo conclusivo (?) capitolo spingono al contrario decisamente l’acceleratore verso il racconto, verso l’immaginario, verso una rielaborazione di ciò che Amin (e quindi Kechiche) ha precedentemente osservato ed esperito in una nuova forma (cinematografica, ça va sans dire) e in una nuova storia: non più semplice uomo che guarda, ma ormai definitivamente costretto ad agire, a ballare, a vivere, a intervenire, a sporcarsi le mani e la camicia. A fare cinema, in prima persona, con tutto quello che comporta. Magari un cinema in cui, dopo la passività documentaria, ergersi come eroe. O magari in cui scontrarsi con la definitiva malinconia che manda tutto in vacca, quando dopo i sogni e le aspettative la realtà torna a bussare alla porta presentando il suo conto e diventa evidente come quell’agognato punto di equilibrio fra il cinema e la vita non possa proprio esistere se non come imprevedibilità, caso, destino – metkoub, appunto – in cui «c’è solo il desiderio, e poi la sazietà».

Non è solo l’autore in erba Amin, del resto, a incarnare lungo l’intera parabola d(e)i Mektoub, my love la dicotomia fra cinema e vita, fra guardare e agire, fra desiderare e possedere, fra mantenere e perdere il controllo. Quello di Abdellatif Kechiche, impostato lungo tre assoluti capolavori la cui distanza temporale e la cui genesi più che sofferta, unite al cinismo del destino che ha colpito il loro autore proprio in quella verbalizzazione di cui un regista non può fare a meno, non possono che far pensare a un suo personale L’Atalante come ultimo e inestimabile lascito semiautobiografico di un’intera carriera, è un discorso ben più ampio e stratificato, in cui lo scavo nelle ossessioni più profonde, nelle (in)certezze e nello sguardo in formazione del suo alter ego passa necessariamente attraverso il desiderio reciproco e inappagato con l’amica e musa Ophélie, segretamente incinta di Tony e già d’accordo con Amin perché la accompagni ad abortire a Parigi prima del ritorno dalla Guerra del Golfo del suo (a brevissimo) futuro sposo Clément. Ma anche attraverso il confronto con il cugino e seduttore seriale Tony che non a caso vorrebbe fare l’attore, anche attraverso il guardare dal vetro della cucina verso la sala e spettegolare dei clienti di ‘zia Camélia’ Hafzia Herzi, anche attraverso la relazione sotterranea di Amin con Charlotte che tutti credono già tornata a casa a Nizza, anche attraverso le più invisibili dinamiche umane di parole, di silenzi e di vibrazioni all’interno dell’intera e numerosa comunità franco-tunisina messa in scena, e non certo in ultimo anche attraverso il tentativo dell’altra nizzarda Céline di dirigere il futuro regista, immaginandolo come «futuro fidanzato» da lasciare alle altre fino al compiersi dell’inevitabile mektoub. Tanto che, questa volta, quando nel ristorante di famiglia arriva sulla sua Ferrari un produttore hollywoodiano di mezza età accompagnato dalla moglie Jessica, attrice viziata e capricciosa di una soap opera di grande successo, sembra evidente a tutti che per Amin e per la sceneggiatura che sta febbrilmente finendo di scrivere possa essere finalmente giunta l’occasione della vita. Eppure, per quanto come si diceva e soprattutto come si vedrà in seguito questo Canto Due segni per Amin (e quindi per l’intero progetto di Mektoub, my love, necessariamente non-finito perché potenzialmente infinito eppure semplicemente perfetto nella circolarità speculare con cui chiude in modo uguale e contrario a come aveva aperto) il definitivo passaggio al racconto e alla più aperta finzione, come sempre in Kechiche conta solo relativamente che cosa effettivamente succeda sullo schermo, mentre è il come ciò che gli permette forse più di qualsiasi altro autore di riuscire a scavare fino all’inconscio, all’ossessione, al desiderio frustrato e poi al senso di colpa dello spettatore. Con quello sguardo voyeuristico e assetato di una verità umana pressoché documentaristica che questa volta (un po’ perché Amin e il suo guardare stanno crescendo dall’adolescenza alla maturità, e verosimilmente un po’ anche per evitare di alimentare ulteriori pomi della discordia) rinuncia o quasi ai culi e alle nudità elemento fondamentale e invero mai realmente malizioso di Canto Uno e ancor di più della nottata in discoteca di Intermezzo, ma fra un’imitazione a due della scena dei pugni di Toro Scatenato in cui Tony e la new entry americana Jessica (interpretata dalla sorprendente, straordinaria Jessica Pennington già nota nell’industria dell’hard come Jodi Taylor, ora ritiratasi ma ancora pienamente in attività al tempo delle riprese di Kechiche) si esibiscono nei ruoli che furono di Joe Pesci e Robert DeNiro, il momento in cui Amin dirà con sconcertante naturalezza a Ophélie di essere eventualmente più che disposto a crescere il bambino come se fosse suo e quello in cui ancora Jessica, stufa di interpretare nella vita e sullo schermo «la ragazza perfetta», gli comunicherà la decisione di non interpretare il ruolo e di lasciare quel marito produttore che la voleva imporre come attrice principale, sa ritrovare la stessa identica carica erotica nei volti, negli occhi, nei sorrisi, in un brindisi, in un piatto di cous-cous, negli angoli delle labbra che sembrano accennare sinuosi una minuscola smorfia d’intesa, e poi ancora in una lettera da chiudere con la lingua, in un biglietto del treno in cui condividere per sbaglio lo stesso cognome, o magari in un bacio a stampo inaspettato e meravigliosamente spiazzante di Céline come antipasto di una serata di gloria che a questo punto probabilmente non arriverà mai.

Non è però un caso che, prima dello scarto repentino verso il cinema di Amin che nell’ultima mezz’ora abbandonerà di fatto le ragazze e il resto della combriccola per trascinare Canto Due nell’alveo di quella sorta di film di genere post-scorsesiano in cui di fatto il produttore (imponendogli, oltre alla moglie, un titolo orrendo e un finale sbagliato da cui far ripartire un sequel che non avrebbe alcun senso di esistere) vorrebbe trasformare la sceneggiatura di fantascienza umanista del protagonista, i giovani personaggi della famiglia allargata di Mektoub, my love si preparino per la serata conclusiva della stagione balneare che sembrerebbe essere in tutto e per tutto proprio quella di Intermezzo, in cui Amin dovrà (o forse a questo punto sarebbe meglio dire dovrebbe…) essere giudice del concorso di bellezza fra le amiche danzanti. Un po’ come se il capitolo diventato ‘maledetto’, mai stato temporalmente a metà strada fra i due Canti ma sin dalla sua genesi a latere, in un ideale dopo alternativo che Canto Due contraddice apertamente e rende di fatto impossibile fra un arresto e uno stato emotivo impossibile da dissimulare, diventasse così una sorta di film mentale di Amin che non aveva tenuto conto del disegno del mektoub, dell’imprevedibile tragicità della vita, dell’impossibilità di essere realmente registi nel momento in cui il cinema e l’esistenza si compenetrano fino a coincidere urgenti e inesorabili, privi di qualsiasi possibilità di controllo ma solo della necessità di esserci. È quindi a questo punto da relegare a suo sogno fatto di illusioni e di aspettative destinate a rimanere tali l’Intermezzo, in cui baciare la bella bionda parigina Marie che all’inizio di Canto Due il solito marpione Tony presenta a tutti gli altri in spiaggia, o in cui potersi risvegliare ancora una volta con accanto Charlotte che a metà di questo film torna invece a casa per davvero lasciandolo con un biglietto. E non è in alcun modo contraddittorio che nella ormai famigerata sequenza del cunnilingus Ophélie cadesse ancora una volta, senza riuscire a raggiungere l’orgasmo, fra le braccia di un altro e non fra quelle di Amin, perché in fondo, in qualche sua parte (ir)razionale, il protagonista sa perfettamente come quel suo desiderio e quel reciproco appartenersi debbano necessariamente rimanere insoddisfatti per non perdere la loro forza più bruciante, la bramosia, l’idealizzazione angelicata e quindi l’ispirazione che l’amata è capace di dargli. L’unico possibile “vero” punto d’approdo della trilogia (sempre che, compatibilmente con le condizioni di salute di Kechiche, non diventi prima o poi sua intenzione riaprirla con un Canto Tre o per lo meno con un breve Epilogo attualmente non in programma in cui utilizzare il girato – di cui c’è notizia, ma che a questo punto è tristemente improbabile riuscire a vedere – di Amin e Ophélie a Parigi) non può che essere ben lontano da quei corpi languidi e sudati fra le luci stroboscopiche, e soprattutto non può che prevedere l’entrare in azione del protagonista/alter-ego e del suo immaginario, che dopo tre film passati a guardare finalmente fa. E facendo salva un uomo, mentre gli sconvolgimenti della vita arrivano come un treno e tutto travolgono nelle forme del cinema. Un lungo finale cui Amin rivive, e quindi intrinsecamente rimette in scena, il suo vedere (non visto, potere riservato solo al regista mentre nella stessa posizione il marito sarà immediatamente scorto dalla moglie fedifraga e da lì partirà la tragedia) un (altro) amplesso di Tony, questa volta non più con l’amata Ophélie come nell’incipit di Canto Uno ma con la bella Jessica, e in cui troverà in ospedale proprio quell’infermiera dal cuore buono che nella sua sceneggiatura aveva immaginato come protagonista del suo film, mentre i poliziotti, tutti gli astanti e le televisioni accorse in massa parlano di loro come se fossero attori, personaggi e non semplicemente persone, sparando le proprie “verità” senza aver capito assolutamente nulla della loro effettiva situazione. Un cambio di tono e di stile che, per quanto implicito e non dichiarato, è un vero e proprio film nel film, in cui perfino la Ferrari del produttore, nel ritorno a casa in cui la sua gelosia diventerà inevitabilmente dramma, al posto della targa francese con cui era apparsa fino a quel momento si paleserà con una targa italiana, di Palermo, come se volesse in qualche modo svelare il dispositivo, la sua natura di vettura di scena reperita dove possibile giusto per il tempo delle riprese, la definitiva corrispondenza fra la realtà (di un’esperienza di vita, o magari di un set) e il suo rielaborarsi in racconto di finzione. Per Amin, molto più semplicemente, l’occasione del passaggio definitivo dall’osservazione alla creazione, finalmente in grado di innervare dialoghi, personaggi e situazioni di quella vitalità naturalistica che è tanto sua quanto chiaramente del gigantesco regista, Abdellatif Kechiche, che il suo personaggio rappresenta. Come se l’irrompere della vita che da un momento all’altro può far saltare ogni possibile piano immaginario alternativo, in cui non è un caso che manchi solo la morte unico elemento non esperito direttamente in precedenza da Amin (gli agnelli esanimi che Ophélie getta nella fossa comune della fattoria «non sono», come gli dice lei stessa, «quelli che hai fotografato») ma al massimo il cinema americano che ci rimette parte della sua virilità, non potesse prescindere dal cristallizzarsi di uno sguardo consapevole che è giunta l’ora di raccontare ciò che ha visto e introiettato. In un’operazione cinematografica monumentale, impetuosa, dolcissima, sublime, testamentaria, che si vorrebbe non finisse mai e nella quale è impossibile non sognare di rimanere intrappolati. Per sempre fra le onde di quell’estate senza tempo e di quelle immagini eternamente giovani e bellissime, per sempre fra i meandri quella non-storia che è intreccio di mille storie quotidiane, per sempre in quell’inestimabile capacità di guardare il mondo con purezza e senso di meraviglia. Conoscendo come nessun altro il segreto per aspettare e trovare il miracolo della vita, e solo in quel momento premere il pulsante di scatto.

Marco Romagna