Alle nostre latitudini fu il leggendario piede sinistro di Dio Mariolino Corso, a cavallo fra gli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta, a portare per la prima volta sui campi da calcio e di conseguenza nel gergo comune la punizione a foglia morta, tiro a effetto di interno piede non particolarmente potente ma assolutamente vellutato e imprevedibile nell’impennarsi diritto e poi nell’abbassarsi repentino e in traiettoria ricurva del pallone, proprio come una foglia portata via dal vento. È però l’altrettanto leggendario centrocampista brasiliano Valdir Pereira detto Didi, forse non a caso proprio come «il participio passato del verbo correre» (Brera) accusato ai tempi in cui giocava di scarso dinamismo (a cui aveva risposto con l’altrettanto celebre «è il pallone che deve andare veloce»), il calciatore che detiene, questa volta con il destro, la primogenitura assoluta su un tiro differente per tecnica ma molto simile per effetto, la folha seca, scoperto di fatto per caso durante una partita del 1956 in cui, con la sua Fluminense, stava continuando a giocare contro l’América do Rio anche dopo un infortunio alla caviglia, e l’unico modo che aveva per calciare senza provare dolore era quello di colpire la palla nel suo centro perfetto usando solo le prime tre dita. Un tiro che il (sempre più grande) autore georgiano Alexandre Koberidze, tornando da una parte all’immagine sgranata fino alla pura e magmatica astrazione dell’ormai pionieristico Sony Ericsson W595 del 2008 con cui già aveva girato il suo esordio Let the summer never come again e dall’altra al calcio popolare e dei bambini che aveva già ben più che lambito nelle notti magiche del successivo What do we see when we look at the Sky?, vuole omaggiare sin dal titolo nella sua ipnotica, fluviale, potente, immersiva, affascinantissima opera terza Dry leaf, presentata nel concorso principale del 78esimo Locarno Film Festival e, proprio come i tiri a foglia secca o morta che sia a cui deve il nome, fatta di traiettorie geografiche e metafisiche imponderabili, di sguardi meravigliati e di silenziose attese, di specularità impossibili e di amici letteralmente invisibili. Di ricerca dell’impercettibile, del miraggio, dell’utopia, della memoria di un passaggio, in una bassissima definizione che smaterializza i corpi e i loro contorni per ricomporli in una macchia di colore indefinita, in un mosaico di pixel, in ciò che può sembrare e in ciò che invece è però, come la ormai consueta voce narrante dello stesso Koberidze ricorda in uno dei suoi interventi, «nella realtà di questo film non si riesce a vedere». Centottantasei splendidi minuti che di fatto concentrano quel minimo di narrazione di cui hanno bisogno nel primo e nell’ultimo quarto d’ora, e che nelle restanti due ore e mezza centrali invitano ad abbandonarsi dolcemente ad uno stato di trance che potrebbe durare dieci minuti come un’intera settimana, e che lascia magnificamente sospesi da qualche parte fra la mappatura (post-)umana e l’onirico a occhi aperti di un cinema sconosciuto e ancora tutto da scoprire. All’inseguimento di un padre che a sua volta non può fare a meno di lanciarsi all’inseguimento di una figlia lungo i più polverosi campetti da calcio della Georgia, limpida metafora in 4/3 di in un viaggio dentro se stessi e dentro l’impressionismo di un’immagine al contempo sporca e spaventosamente raffinata, con cui il cineasta georgiano dipinge sullo schermo un percorso circolare di incontri, animali, paesaggi, fiori, frutti, nebbie ed elementi magici che si spinge sempre più in rarefazione nelle zone rurali semi-deserte, e poi progressivamente ritorna verso la società e i suoi rapporti umani, i suoi incontri e le sue domande (ir)risolte, le sue empiriche indicazioni stradali che non conoscono navigatore ma solo alberi, lampioni, semafori lampeggianti e luci intermittenti.

È per questo che Alexandre Koberidze decide di dividere Dry leaf, pur senza un effettivo cambio di tono o di ritmo, in due parti uguali e contrarie, perfettamente speculari nel loro percorso di andata e ritorno nella solitudine e di conseguenza nelle forme del cinema con cui rappresentarla. Una parabola di tristezza e (ri)scoperta in cui una linea (che per ben due volte il professore protagonista non riesce a spiegare alla sua classe, bruscamente interrotto dalla campanella di fine ora) non potrà mai più essere divisione ma sempre e solo (ri)congiunzione, ponte magari fragile ma sul quale ancora si riesce a passare, e soprattutto segno puro, riquadro, schermo nello schermo, (meta)cinema di nebbie da qualche parte fra Tarkovskij e Bela Tárr, di stipiti con vista su nuovi Sentieri selvaggi e di granulosi zoom digitali che guardano all’arte della visione di Brackage, di sedie rosse su muro azzurro o cani di pixel a bagno nel fiume che non possono che far ripensare all’ultimo Jean-Luc Godard. Una cartografia dello spazio e del tempo, immersa nell’anacronismo di una non-definizione ormai perduta e nelle musiche ipnotiche e minimali di Giorgi Koberidze fratello del regista, in cui fermarsi a filmare il vento e a sforzare la vista per cercare tracce sbiadite e forse impossibili dentro e fuori da se stessi, nelle immagini e nell’immaginario pregresso, nella ‘storia’ raccontata sullo schermo e nell’intimo delle proprie personali aspettative e fantasie. Fra il road movie e il western, fra il fantaumanesimo e la fiaba, fra il naturalismo e il neo-noir. Fra la percezione e l’inganno, fra il vedere, l’immaginare e il sognare di un rumore. Fra la memoria intrinseca di una natura morta e di un Grand Tour in cui scoprire di avere seguito a distanza lo stesso identico percorso, di villaggio in villaggio, di impressione in impressione, di abbandono in abbandono, di desolazione in desolazione, di sterrato in sterrato. Di campetto in campetto, completamente vuoto con le sue porte improvvisate nel nulla oppure pieno di bambini che giocano scalzi immaginandosi come nuovi Kvaratskhelia con tanto di maglia 77 del Napoli, o ancora di recente distrutto dal Capitalismo per fare spazio alle fondamenta di un nuovo hotel di lusso senza farsi alcun problema a sgretolare i loro sogni. Ma è anche a suo modo un’epopea familiare e forse proprio una questione di famiglia, Dry leaf, intrisa e stratificata di un evidente e personalissimo autobiografismo. Non è un caso, in questo senso, che oltre alle già citate (e splendide, e centrali) musiche del fratello Giorgi il protagonista Irakli sia interpretato proprio dal padre di entrambi David Koberidze, e che nell’esile eppur stratificatissima linea di trama che il cineasta georgiano porta sullo schermo la figlia di cui si mette all’inseguimento sia proprio una fotografa, evidente proiezione dell’autore (curiosamente affine eppure a ben vedere opposta all’Amin kechichiano dei Mektoub, my love, che cerca il proprio sguardo esattamente in quella carnalità a cui invece il low-fi di Koberidze toglie ogni possibilità di forma e concretezza) in quanto a sua volta visione della realtà ed espressione artistica, a sua volta ricerca estetica e simbolica, a sua volta votata all’inseguimento di un’immagine da interrogare e in cui dolcemente smarrirsi, come un puro significante nel quale trovare i propri personalissimi significati. Come nel momento in cui il reale sembra disperatamente cercare di emergere dall’acqua e dalla schiuma di un autolavaggio, come nell’intreccio inestricabile fra ombre, tramonti e fari nella notte, come nell’insistito e silenzioso confronto dell’uomo con una Natura fatta di luoghi, cani, gatti, mucche, asinelli, pecore e cavalli; fatta di mele, albicocche, vento, acqua, fuoco e del ritrovare parenti lontani; fatta di fiori che progressivamente ricominceranno a spuntare colorati dal terreno brullo e riarso, come il piccolo e annuale miracolo di un ciclo di nuova rinascita. Fino a una nuova lettera che farà in qualche modo ritrovare nell’impossibilità di ritrovarsi, nelle sfocature, nelle oscurità, in un’indicazione che è una nuova caccia al tesoro, e nel senso stesso del viaggio come lampo di nuova luce. Nell’iconografia – ancora una volta un’immagine, per molti versi sacrale – di Maradona, e in quei compagni di viaggio invisibili e parlanti che non importa se siano “reali” o solo nella testa del protagonista, perché quello che conta è la loro natura fantasmatica, il loro eterno fuori campo, il viraggio fiabesco in cui ulteriormente stratificano la loro presenza in pura, magmatica, affascinantissima possibilità di narrazione e di catarsi. Basta lasciarsi portare dolcemente via dal vento, come una (punizione a) foglia morta, senza opporre alcun tipo di resistenza.

Marco Romagna