La prima volta in cui sulla televisione di Stato sovietica andò in onda in loop Il lago dei cigni fu nel novembre 1982, in occasione della morte del leader Leonid Brežnev. La seconda fu appena quindici mesi dopo, quando venne a mancare anche il suo successore Jurij Andropov. La terza, a togliere definitivamente ogni dubbio su quella che era diventata una prassi (anti)comunicativa del regime, fu nel marzo ’85, quando pure Konstantin Černenko venne stroncato dalle conseguenze di un enfisema. Un protocollo per prendere tempo e rinviare il più possibile la divulgazione delle notizie su vuoti di Potere e possibili disordini oramai così evidente che, durante il tentato colpo di Stato del ’91 contro Gorbačëv che pur se non riuscito portò nel giro di pochi mesi alla dissoluzione dell’Unione Sovietica, quando ancora una volta su tutti i tubi catodici delle Repubbliche Socialiste riemerse a reti unificate e senza interruzioni per tre giorni consecutivi la medesima registrazione in bianco e nero del balletto di Tchaikovskij sul palcoscenico del Bolshoi, i cittadini della Perestrojka non potevano sapere che cosa stesse effettivamente succedendo nei Palazzi né quanto radicale sarebbe stato il cambiamento, ma erano in qualche modo già perfettamente consapevoli che di lì a poco ci sarebbe stato un annuncio importante che avrebbe inevitabilmente cambiato le loro vite, in un modo oppure nell’altro. È per questo che, effettivamente tratte da Il Lago dei Cigni, a Swan Lake bastano e avanzano poche pennellate, fra i fantasmi dei disturbi su un teleschermo e un paio di accenni al tema principale nella colonna sonora prevalentemente noise firmata da Carlos Casas e Ava Rasti. Quel tanto che basta per ammantare sin dal titolo il breve e interessantissimo lavoro (installativo, cinematografico, filologico, politico) di Saodat Ismailova, al tempo bambina sovietica che si sarebbe improvvisamente svegliata adolescente uzbeka e ora da più di vent’anni regista e videoartista che si interroga apertamente sulle identità post-disgregazione, di quello stesso senso (in)afferrabile di smarrimento, attesa e impotenza, da qualche parte fra una nuova speranza, la paura dell’ignoto e la (dis)illusione. È più che sufficiente un riferimento, un ricordo, un’evocazione del simbolo, mentre sui due canali di uno split screen perfettamente diviso a metà schermo scorre un doppio fiume di immagini a cavallo della caduta del regime, tratte sia dalla televisione e dalle sue possibili forme di non-comunicazione e propaganda (compreso l’ipnotizzatore Anatolij Kašpirovskij, mandato in onda a metà anni Ottanta come ulteriore arma di distrazione di massa con cui tentare di far ritrovare consenso al governo influenzando le masse più naïf e credulone di telespettatori), sia soprattutto da vent’anni di cinema kazako, kirghiso, tagiko, turkmeno e uzbeko equamente suddivisi fra il prima e il dopo, dal 1980 dei Paesi URSS al 2000 della nuova stabilità multinazionale difficoltosamente ottenuta a un decennio dalla disgregazione e dall’indipendenza.

Da una parte c’è la radicata cultura moscovita, l’appartenenza ora sofferta e ora orgogliosa a un’Unione che rappresentava un intero polo geopolitico, e non certo in ultimo le promesse di Glasnost e Perestrojka che, dopo troppi anni di deragliamento e di grigiore d’apparato, stavano cercando di riportarlo verso l’iniziale utopia di giustizia sociale e di potere al popolo. Dall’altra c’è l’improvviso ritrovarsi repubblica caucasica indipendente con un’identità nazionale di fatto da ri-formare da capo, imparando ex-novo in che cosa riconoscersi, quali fossero realmente le peculiarità nazionali, quali fossero le aspirazioni verso cui tendere nel nascere e nel crescere di un ‘nuovo’ Stato. In mezzo, o meglio sul doppio schermo, quarantaquattro spezzoni, ventidue sovietici più ventidue post-dissoluzione, come testimoni (in)consapevoli di questo dualismo storico, culturale e sistemico. Eppure, attraverso il montaggio delle immagini d’archivio, Saodat Ismailova non cerca in alcun modo una contrapposizione cronologica, una dialettica fra questi prima e dopo, né tanto meno vuole creare la mera cronistoria di una lenta e progressiva evoluzione dello sguardo, degli immaginari e dello spirito dei tempi mentre un’identità federativa si spezzava in più identità nazionali non (più/ancora) pronte in quanto tali. Quasi all’opposto, nella mezz’ora di questo Swan Lake giunto in prima italiana nel concorso della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro 2026 e vincitore della menzione speciale della Giuria SNCCI, l’artista uzbeka utilizza i vecchi film come prisma del superamento di un trauma o meglio dell’impossibilità di superarlo fino in fondo, come mezzo di autoanalisi collettiva in cui le immagini nient’altro sono che le ombre ipnotiche di fantasmi rimasti intrappolati in un eterno presente di dicotomica e incerta angoscia, perduti da qualche parte fra la memoria e l’oblio. Tasselli immaginifici della continua stratificazione visiva e narrativa, anche necessariamente contraddittoria, di un’indagine che non può che essere ucronica ed emotiva, fatta di sdoppiamenti e di ripetizioni, di paesaggi bucolici e di esseri umani, di specularità e di dettagli impossibili, di vita e di morte, di salti avanti e indietro nel tempo nei repentini passaggi asincroni della medesima clip da una parte all’altra dello schermo. Ma anche di grane sulle pellicole e di rumori visivi su un nastro magnetico ormai rovinato, chissà quante volte trascinato avanti e indietro fra i fast forward e i rewind. Come un mosaico di immagini che inaspettatamente ritornano ogni volta con un senso completamente nuovo, e di attrazioni che diventano puri segni significanti ai quali attribuire significati in potenza infiniti passando per grida, lame, volti, cecità, sanguisughe, rock, ralenti e disperazione, fino a un’apertura al colore meravigliosamente ambigua fra la calda speranza di un focolare e la devastazione delle sue fiamme. Forse le stesse fiamme che, con un colpo di spugna, hanno improvvisamente avvolto l’intero Sistema Socialista – già più volte cambiato in peggio e poi in meglio dal marxismo rivoluzionario di Lenin ai popoli schiacciati dal crudele totalitarismo di Stalin, e infine dai grigiori dei suoi successori d’apparato fino alle nuove riforme e aperture di Gorbačëv – mentre i suoi popoli post-dissoluzione si spostavano definitivamente verso Occidente per scoprire progressivamente la nuova, formalmente ben più libera e democratica ma in definitiva solo di poco meno feroce, realtà del Capitale. Sistemi – e cinematografie, e identità (trans)nazionali – che proprio come il Cigno Bianco e il Cigno Nero di Tchaikovskij si rivelano in contrapposizione e(ppure) sovrapposti, nemesi e(ppure) coincidenti, doppi proprio come quei due finali sostanzialmente opposti di un balletto passato per secoli di censura, per la parziale riscrittura posticcia imposta a Modest fratello minore del compositore e infine per il solo recentissimo recupero del libretto originale utilizzato per le ultime rappresentazioni. Come a dire che non può esistere una sola risposta univoca, ma solo un’atavica e angosciante sensazione di indeterminatezza, che dopo trentasei anni ancora aleggia nelle identità, nei ricordi, nelle rimozioni, nelle cicatrici. In ogni possibile destrutturazione, rifrazione e ricomposizione delle immagini cinematografiche dell’epoca, che proprio nella finzione immaginata e messa in scena ritrovano il nitore accecante della loro intrinseca verità hic et nunc.

Marco Romagna