Non è affatto un caso che il regalo ricevuto già nei primissimi minuti dalla principessa protagonista per il suo compleanno sia proprio un caleidoscopio nel quale guardare la fantasia materializzarsi e costantemente cambiare forme. Un’anticipazione simbolica del multiverso spaziotemporale per il quale di lì a poco passerà la sua parabola d’amore, manipolazione ed emancipazione, ma anche e soprattutto il simbolo della dichiarazione programmatica con cui Cristóbal León & Joaquín Cociña, dopo lo stop motion de La casa lobo e tutte le possibili declinazioni delle tecniche d’animazione innestate nel live action di Los Hiperbóreos, nella loro opera terza Princesa Burro aprono se possibile ancora di più il ventaglio delle possibilità immaginifiche del cinema come «pura magia» e inesauribile «macchina dei sogni», discostandosi per la prima volta dagli episodi più neri della Storia del Cile – ma non dalla vis politica intrinseca delle assurde imposizioni del Potere, sia questo di una qualsiasi forma di governo oppure del sistema patriarcale – per fantasticare liberamente fra la fiaba, il fantasy, la psicanalisi, il melodramma e il body horror. Il risultato, presentato nel Concorso Internazionale del 79esimo Locarno Film Festival, è un’affascinante parabola polimorfa di generi e di tecniche visive che esplora il rapporto del femminile con il maschile riformulando costantemente i patti non scritti fra il linguaggio per immagini e lo spettatore, e che partendo da un braccialetto magico con cui fuggire dalle storture sociali e dalle sofferenze del proprio mondo, salvo farsi catapultare in altri luoghi e altri tempi che puntualmente si riveleranno per nulla dissimili nelle ingiustizie nel dolore, mette in scena un rapporto amoroso che è al contempo nemesi e proiezione di quello con un asfissiante padre-padrone, in qualsiasi contesto e ri-declinazione destinato prima o poi che far cadere la propria maschera e a rivelarsi per quello che è. Una parabola straordinariamente variegata e necessariamente episodica, eppure chiarissima e a suo modo perfettamente lineare nella direzione del senso, con cui León e Cociña delineano i contorni di un coming of age psico-immaginifico-sociale tanto femminista e intrinsecamente politico quanto (meta)teorico e sperimentale, nel quale la ripresa dal vivo viene meravigliosamente immersa in una serie di mondi immaginifici possibili e ibridata ora con l’animazione tradizionale degli animali disegnati direttamente sul fotogramma e ora con il movimento degli animatronic e di ogni possibile tipo di modellino, ora con gli inserti in CGI di fiori parlanti e ora con il passo uno delle sculture mobili e dei pupazzi di cartapesta che ritornano direttamente da La casa lobo a sfaldarsi e a ricomporsi in diretta nell’inquadratura, ora con i matte painting con cui dipingere su vetro l’aperta illusione e ora con le prospettive forzate e gli effetti vertigo su scenografie magnificamente artificiose con cui suggerire ciò che si vede eppure non è. Come se il già citato anello dei desideri che il pretendente Lalo regala alla principessa Diana, a cui dopo Los Hiperbóreos dà ancora una volta corpo e voce l’attrice ormai feticcio (e non a caso psicologa, in un film multi-mondo i cui livelli sembrano tappe freudiane dell’immaginazione e dell’inconscio, via via sempre più profonde nell’esplorare le paure e i desideri nascosti) Antonia Giesen, nient’altro fosse che il MacGuffin con cui portare avanti un omaggio commosso e meravigliosamente artigianale alla purezza dell’immaginazione che si cristallizza sugli schermi della settima arte, mutando e adattando ogni volta forma e grammatica senza mai interrompere l’incantesimo della narrazione, mentre ragiona apertamente sulla trasposizione della realtà in immagine.

Dai Ghostbusters a un (dolorosissimo) revenge movie, dalla strega de Il mago di Oz ai green screen del Bonello di La Bête, ma soprattutto dal trucco ottico-prostetico del cinema degli albori di Méliès fino al recentissimo Orfeo di Villoresi senza dimenticare le lezioni di Švankmajer, Roger Rabbit e Mario Bava, Princesa Burro scava così nella storia e nelle possibilità della settima arte, live action, animata e ibrida, senza mai (s)cadere nella vacuità e nelle furbizie del postmoderno ma anzi facendo coincidere la libertà e la continua scoperta delle forme cinematografiche con quella di chi imparerà definitivamente ad affrontare le proprie paure e a prendere in mano il proprio destino. È per questo che nel suo unico passaggio spaziotemporale non più casuale ma basato sui suoi reali desideri, o che per lo meno e salvo menzogne così dovrebbe essere, la protagonista finirà per essere improvvisamente catapultata proprio su un set in green screen e proprio all’interno del costume dell’asinello (in spagnolo appunto burro) del titolo, e quindi direttamente all’interno del fare cinema come unico luogo in cui si vuole davvero andare, prima scoperto e amato fra una raffazzonata serie di fantascienza anni Cinquanta in TV e le VHS educative per bambini di una videoteca, e adesso finalmente disvelato nelle figure umane che, invisibili in tutina verde, spostano a mano e letteralmente fanno volare le scenografie. Decisivo approdo di un percorso verso la consapevolezza – del medium e dei suoi linguaggi esattamente come dei chiaroscuri di una società da rifiutare e con cui recidere le radici – che non può prescindere dalla formazione di uno sguardo capace di decodificare i mondi e le immagini, e magari di ricomporli ancora e ancora nelle strutture antiche e nuove di un altro (pezzo di) racconto lungo un percorso che parte dal c’era una volta di un boschetto (della fantasia, canterebbe Elio), e dai fondali vistosamente finti in cui anche il castello del re sembra una decorazione di pan di spagna, per giungere all’assoluto realismo della contemporaneità dell’ultima sezione. Passando per una città di cartone e per una discoteca, per una spiaggia di amori invertiti e per un ritorno in altro tempo al regno oramai in rovina, mentre il divieto di innamorarsi come malattia contagiosa nel regno del passato, perversa e dittatoriale forma di protezione per non doverne più soffrire le pene, si riflette nel coprifuoco delle 20 imposto dal governo cileno della città degli anni Ottanta-Novanta (o forse del futuro) durante un’invasione (pandemica) di mostruosi pipistrelli di peluche, e poi ancora nel disvelarsi delle menzogne, degli inganni e del continuo controllo di quel padre oramai definitivamente sovrapposto a quell’amore più forte dei limiti dello spazio e del tempo, eppure oramai troppo stereotipato per continuare a inseguire per ogni possibile mondo la sua felicità posticcia. Elementi di un multiverso, come si diceva in apertura, cangiante e apparentemente infinito, fatto di tecniche miste fra la fotografia e l’animazione e puntellato di colori virati al tramonto e di spostamenti degli attori in realtà fermi di fronte a un trasparente. Come un sogno espanso, bigger-than-life, nel quale passa tanto la storia del cinema dall’effetto speciale dei pionieri fino all’intelligenza artificiale con tappa obbligata nell’artigianato degli anni Settanta, quanto quella di una società eteronormata e patriarcale che proprio come il cinema cambia continuamente nello spazio e nel tempo la sua forma ma non la sua sostanza, e di cui solo una nuova consapevolezza e il più penoso fra i distacchi – o forse semplicemente un grande film, l’ennesimo firmato León & Cociña – potranno finalmente soffocare gli ultimi lacci capestri e rendere davvero liberi.

Marco Romagna