Con Nu e locul tau aici (2026), presentato in concorso al 79° Locarno Film Festival, Florin Șerban costruisce intorno alla relazione tra un padre e un figlio una storia che assume progressivamente la forma del thriller senza aderirvi mai del tutto. Del genere conserva la tensione, ma sottrae gradualmente ciò che dovrebbe alimentarla. L’identità dell’assassino perde presto importanza e all’indagine si sostituisce una questione di responsabilità. Il delitto diventa la frattura che costringe Marius, chirurgo e direttore dell’ospedale della piccola città in cui vive, a guardare una parte della vita del figlio rimasta fino a quel momento fuori dal suo campo d’esperienza.
Prima che questa frattura irrompa, Șerban si prende il tempo necessario. Osserva Marius al lavoro, a casa, durante una cena, nelle conversazioni con il figlio Ioan e con la donna che frequenta. Una sigaretta viene fumata per intero. Il tè viene preparato e poi bevuto. I dialoghi conservano esitazioni, pause e silenzi. Il film dà così consistenza a una vita ordinaria, perché la sua perdita possa essere avvertita senza bisogno di sottolineature.
La cura del tempo della narrazione accompagna del resto il cinema di Șerban fin dagli esordi, lasciandogli la possibilità di esplorare, nel corso degli anni, forme sempre diverse. A mutare è soprattutto la posizione assunta dalla macchina da presa rispetto ai protagonisti. In Eu când vreau să fluier, fluier (2010), per esempio, era visceralmente legata al corpo di Silviu. Lo seguiva attraverso il carcere, ne condivideva gli spostamenti, registrando nella propria instabilità la pressione esercitata su di lui dallo spazio. Un film in cui il tremore della camera e la prossimità ai corpi ricordano i Dardenne di Rosetta (1999), per il modo in cui il mondo prende forma nella misura in cui un corpo lo attraversa. In Nu e locul tau aici, o se si preferisce il titolo internazionale You don’t belong here, questa aderenza è quasi rovesciata. La macchina è fissa e rigorosissima, i movimenti sono ridotti a un paio e fondamentali, il personaggio non costituisce più necessariamente il centro verso cui l’inquadratura deve correggersi.
Non si tratta, naturalmente, di una cesura improvvisa. Già in Box (2015), pur continuando a seguire Rafael e Cristina nei loro spostamenti, la camera sembrava talvolta separarsi dalla loro traiettoria, assumendo la posizione di uno sguardo che li accompagnava senza coincidere interamente con loro. Nei due Dragoste questa autonomia diventava nettamente evidente e modificava il rapporto tra i corpi e lo spazio. In Dragoste 1. Câine (2018) Simion e Irina possono ridursi a piccole presenze dentro montagne e alberi che non sembrano disporsi in funzione della loro azione, mentre in Dragoste 2. America (2018) la macchina trova Anton e Beatrice per poi perderli, li lascia uscire dall’inquadratura, li ritrova oppure devia altrove. Durante il rapporto sessuale iniziale li segue soltanto fino a un certo punto. Poi arretra dietro una parete, quasi a concedere loro l’intimità, come se non fosse più necessario che l’immagine la trattenesse. Albocalmin (2024) porta questa idea ancora più lontano. Un figlio accompagna il padre anziano a sottoporsi ad alcuni esami medici per la sua incontinenza. Quando l’infermiera lo chiama per discutere i risultati, Șerban non segue l’informazione narrativamente più importante. Rimane invece nel parcheggio con il padre, che urina accanto all’automobile, prova a entrarvi e fa scattare l’allarme. Altrove si sta parlando della sua salute, ma il film resta sul corpo sul quale quelle parole avranno effetto. Una scelta che richiama l’idea di Bazin secondo cui il cinema dovrebbe rispettare l’ambiguità del reale, senza imporre allo spettatore un punto di vista unico o una gerarchia già stabilita tra ciò che conta e ciò che non conta. Ciò che non vediamo, insomma, non smette per questo di accadere.
In Nu e locul tau aici lo stesso principio entra direttamente nella logica del thriller. Durante la perquisizione della casa di Marius, gli agenti devono controllare se la bicicletta gialla di Ioan si trovi nel garage. Escono tutti dal quadro per verificarlo, ma la macchina da presa non li segue. Rimane davanti a uno spazio momentaneamente vuoto, mentre l’informazione da cui dipende la scena viene cercata altrove. Șerban rinuncia proprio all’immagine che un thriller sembrerebbe richiedere, eppure la tensione rimane. Qui il fuori campo cessa di essere soltanto una scelta registica e acquista un significato più profondo: Ioan è stato per anni il fuori campo di suo padre.
Non perché Marius sia assente o indifferente. Al contrario, si occupa continuamente degli altri. È medico, padre, compagno. La cura è la forma attraverso cui sembra avere organizzato il proprio rapporto con il mondo. Anche i segni dell’inquietudine di Ioan erano lì, ma riconoscerli come tali è facile soprattutto dopo aver scoperto dove conducevano. Noi spettatori vediamo qualcosa più di Marius, ma non abbastanza da poter dire di conoscere davvero Ioan. La vicinanza non garantisce la conoscenza dell’altro.
La lunga confessione nella cameretta concentra questa distanza dentro uno spazio piccolissimo. Padre e figlio sono nella stessa stanza, ma persino la luce li separa: quella calda della lampada raggiunge Marius, quella fredda del computer accompagna Ioan. Prima che il ragazzo ammetta di aver ucciso un uomo, risuona un lungo, assordante silenzio. Poi pronuncia la frase e si volta, sottraendosi allo sguardo del padre. Șerban non accelera la scena. Lascia che l’informazione si depositi e che siano soprattutto i corpi a mostrarne le conseguenze. Quello di Marius progressivamente si chiude, quasi ripiegandosi sulla ferita che porta al petto.
Eppure continua a fare il padre. Dice a Ioan che troveranno una soluzione, promette che farà tutto il possibile per aiutarlo, cerca di ottenere da lui la verità. Poi gli ordina di bere il tè che gli ha preparato. Ioan rifiuta, lui insiste con durezza e il ragazzo obbedisce. Di fronte a qualcosa che non sa più come correggere, Marius continua a prendersi cura del figlio nell’unico modo che conosce.
Per questo leggere Nu e locul tau aici principalmente come un film sulla radicalizzazione giovanile finirebbe per restringerne la portata. Il gruppo di vigilantes, l’ideologia nazionalista e la violenza contro ciò che viene percepito come estraneo sono essenziali, ma non esauriscono Ioan in una spiegazione. Il movimento gli offre certamente una forma immediata di appartenenza, costruita sull’esclusione di qualcun altro. Il film sembra però interessato soprattutto a ciò che rimane quando una spiegazione non basta.
Lo suggerisce già il titolo. La frase nasce dagli adesivi applicati alle automobili da Ioan e dai suoi compagni: Nu e locul tau aici, appunto, «Tu non appartieni a questo luogo». Gradualmente smette di riferirsi soltanto all’espressione del gruppo. Marius ha immaginato per suo figlio un futuro nel quale Ioan non sembra riconoscersi; Ioan ha vissuto accanto al padre una vita che quest’ultimo scopre improvvisamente di non conoscere. Senza forzare mai la corrispondenza, Șerban lascia così che il titolo si allarghi dalla strada alla casa, dall’ideologia alla famiglia, dall’espulsione dello straniero alla difficoltà più intima di accettare che una persona amata possa non coincidere con il posto che avevamo preparato per lei.
La rimpatriata scolastica porta questa tensione al suo punto più doloroso. Anche qui Șerban non ha fretta. Uno dopo l’altro, gli ex compagni raccontano che cosa hanno fatto della propria vita. Successi, famiglie, carriere. Il film concede tempo a ciascuno di loro, perché il rituale duri abbastanza da costringere Marius, quando arriva il suo turno, a collocarsi al suo interno. È allora che inventa.
Ioan ha studiato medicina negli Stati Uniti, racconta. È diventato chirurgo. Quella che inizialmente potrebbe sembrare una bugia difensiva — un modo per proteggersi tanto dal confronto con le vite apparentemente idilliache degli altri quanto dal giudizio che Marius sente su di sé, mentre tutti sanno che sta mentendo e che suo figlio è un assassino — si trasforma poco a poco nel racconto di una vita alternativa.
«Ascoltatemi! Mio figlio è un chirurgo ed è diventato più bravo di me», grida. Nell’immenso amore che Marius prova per Ioan è sempre esistita anche un’immagine molto precisa di ciò che suo figlio sarebbe dovuto diventare. Il successo di Ioan avrebbe prolungato il suo.
Eppure sarebbe troppo semplice individuare qui una colpa capace di spiegare tutto. Molte delle cose che Marius fa sono giuste: lavora, cura, protegge; quando scopre l’omicidio cerca di mantenere la calma e promette al figlio che non lo abbandonerà. Un errore del padre non basta a spiegare Ioan, così come non basta l’ideologia del gruppo di cui fa parte.
È qui che il percorso formale di Șerban incontra più precisamente la storia che sta raccontando. La macchina da presa che in Eu când vreau să fluier, fluier aderiva al corpo di Silviu ha progressivamente imparato a lasciare ai personaggi uno spazio che non deve per forza occupare. Può osservarli da lontano, lasciarli diventare piccoli dentro un paesaggio, perderli ai margini dell’inquadratura o continuare a guardare dopo che sono usciti. Sviluppa così un’altra idea della vicinanza: stare accanto a qualcuno senza pretendere che ci sia interamente disponibile. Da questo punto di vista, la breve esplicitazione finale del suicidio di Ioan — il ragazzo bagnato sulle scale, la bicicletta sul fondale — appare forse meno necessaria del resto. Il film aveva costruito abbastanza perché quell’esito potesse essere compreso senza essere ulteriormente visualizzato. È tuttavia una lieve sottolineatura all’interno di un’opera che, per quasi tutta la sua durata, dimostra una fiducia notevole nelle proprie immagini e nell’intelligenza di chi le guarda.
Elisa Comandù
