Uno e due, come il campo e il controcampo, come un racconto in prima persona e la gelida relazione di un verbale, come il calore umano dell’osservazione con cui documentare la realtà e il meccanico distacco di un protocollo da seguire nell’imposizione del controllo. Uno e due, come la contrapposizione di due punti di vista fotografici totalmente diversi e per molti versi assolutamente incompatibili pure se scattati nello stesso luogo e più o meno nello stesso momento. Uno e due, come i capitoli in cui si divide nettamente Shot reverse shot (o se si preferisce l’originale rumeno Plan Contraplan), cortometraggio di ventidue minuti con cui Radu Jude mette per un momento da parte la macchina da presa e la finzione per tornare ancora una volta – la terza, dopo gli atti ufficiali di The exit of the trains e l’album di foto di Memories of the Eastern Front – alla declinazione più documentale o per meglio dire museale, più ancora che semplicemente documentaria, del suo cinema, come di consueto realizzata in co-regia con lo storico Adrian Cioflâncă a partire dalle sue ricerche d’archivio e dai suoi studi del passato, e forse questa volta più che mai stratificata e ironica nella quasi perfetta antitesi delle due fonti da cui è tratta. Da una parte – il campo, capitolo uno – gli scatti intimi e poetici, al tempo stesso drammatici e toccanti nella loro vicinanza fisica, vibranti per sensibilità e(ste)tica e slancio artistico ma soprattutto per capacità di estrapolare il senso politico e umano di ciò che raccontano, realizzati fra il 1985 e il 1987 dal fotoreporter statunitense Edward Serotta nel corso di tre viaggi nella Romania di Ceaușescu, mentre la sua voce off li contestualizza nel racconto dell’esperienza di un occhio occidentale che si spingeva al di là della Cortina di Ferro per tentare di carpirne la quotidiana verità guardando ai monumenti e ai volti del popolo. Dall’altra – il controcampo, capitolo due – le immagini all’opposto cliniche e burocratiche, visibilmente fredde e meccaniche nella loro sciatteria meramente funzionale, scattate di nascosto allo stesso Serotta con il teleobiettivo dalla Securitate, e ora accompagnate dalla lettura del fascicolo aperto al tempo dalla polizia segreta sul giornalista/fotografo americano e sulla sua attività ufficialmente autorizzata dalle autorità ma lo stesso «potenzialmente sospetta di intenzioni ostili e parassitarie», e quindi da pedinare e da verbalizzare passo passo senza minimamente rendersi conto dell’ottusità e quindi della comicità involontaria, tanto più a rileggerle oggi, delle descrizioni e delle osservazioni annotate. Una doppia prospettiva speculare, che mostra prima la purezza emotiva delicata e profonda dell’atto del guardare e poi al contrario l’imperturbabilità materialista e superficiale di una macchina statale che guarda chi guarda con il mero fine di controllarlo, dal cui avvicendamento e inevitabile confronto emerge quasi naturalmente, e forse prima ancora dell’intrecciarsi dei racconti storico-sociali e delle riflessioni sulla condizione pre e post-olocausto degli ebrei in Romania di cui Serotta e il suo progetto fotografico apertamente parlano, una ben precisa e lucidissima riflessione teorica sullo sguardo e sulla sua assoluta centralità nel caricare o meno un’immagine di significati, di stratificazioni e di emozioni, ma anche molto più prosaicamente di riuscire a capire e narrare, o viceversa fraintendere, quello su cui sta posando gli occhi.

Parte in realtà abbastanza da lontano il progetto di Shot reverse shot, in prima mondiale in Berlinale Shorts nell’edizione numero 76 della Filmfestspiele berlinese. Un lavoro lungo quasi sei anni di ricerche d’archivio e di progressive selezioni e limature con cui renderle cinema, ideato da Adrian Cioflâncă e proposto all’amico cineasta Radu Jude dopo avere assistito a una mostra a Washington delle strepitose fotografie di Edward Serotta ma soprattutto in seguito alla desecretazione a Bucarest dei file aperti dalla Securitate nei suoi confronti, nei quali scoprire i controcampi per poi chiedere allo stesso fotoreporter di cercare fra i suoi oltre 5000 negativi e identificare i rispettivi campi in base alla riconoscibilità dei luoghi e ai suoi ricordi. La genesi di un flusso di immagini e di memoria che ritorna all’1 dicembre ’85 del primo arrivo nella capitale rumena di Serotta in una stazione gelida e completamente buia, per poi ripercorrere due volte – uno e due, appunto, shot e reverse shot – i diversi itinerari e gli incontri dell’americano, già al tempo conscio di essere sotto il controllo delle autorità ma senza avere la più pallida idea di quanto il pedinamento fosse invasivo e costante nel continuo fotografarlo analizzandone (male) ogni singola mossa. Prima ci sono i suoi scatti e la sua viva voce, la verità umana e sincera per quanto inevitabilmente occidentale dei suoi ricordi e delle sue opinioni in evoluzione nel progressivo cambiare dei fatti che si dischiudono di fronte ai suoi occhi mentre una foto dopo l’altra, una città dopo l’altra, un memoriale dopo l’altro e un incontro dopo l’altro comprende ogni volta qualcosa in più della realtà oggetto del suo reportage; e poi ci sono la contrapposizione e l’evidente stridore ontologico, estetico, concettuale ed emotivo di una seconda parte che torna agli stessi momenti e alle stesse situazioni dal punto di vista prevenuto e cavilloso delle indagini governative, con l’identificazione di chiunque il fotografo incontri e con quelle conclusioni di fatto sbagliate, superficiali e senza sguardo proprio come le foto che secondo direttive e protocollo le dovevano necessariamente accompagnare come “prova”, tirate più o meno a caso dagli anonimi ispettori della polizia segreta incaricati di pedinarlo e di analizzarlo per assicurarsi che non fosse un nemico dello Stato. Una continua stratificazione di testi eterogenei (le immagini dell’una e dell’altra parte, le parole del racconto a voce di Serotta, le annotazioni scritte sui documenti ufficiali dalla Securitate, ma pure qualche citazione da Curzio Malaparte) con cui Jude e Cioflâncă tornano ancora una volta agli interstizi più oscuri della storia del loro Paese, riguardando non solo al dramma quotidiano degli anni Ottanta del regime (sedicente) comunista di Ceaușescu e alla sua sistematica rete di controllo e di limitazione della libertà, ma anche alla precedente alleanza con la Germania nazista e alle persecuzioni razziali dell’antecedente regime (dichiaratamente) fascista di Antonescu, ricordate già al tempo dai sacrari, dalle pietre d’inciampo e dai cimiteri fotografati da Serotta lungo i suoi viaggi per il Paese fra «gli zingari» di Cluj e la Iași teatro del tragico pogrom antisemita del ’41 già oggetto dell’indagine di The exit of the trains.

Quello che emerge, fra la povertà diffusissima e drammatica che si apre di fronte allo sguardo della macchina del fotogiornalista – magari quella di riserva tenuta nascosta sotto il cappotto, tirata fuori dopo aver subito il ritiro di quella principale –, gli interrogatori in incognito degli agenti travestiti da «ufficio turismo» e quell’automobile sempre visibile nello specchietto retrovisore, è da una parte la centralità della gente e dei luoghi come veri e propri tasselli di Storia, e dall’altra l’aspetto inconsapevolmente comico e paradossale della paranoia autoritaria fra una libreria con esposti solo libri del Conducător, i pacchetti di sigarette Kent da usarsi non per fumare ma come preziosissima merce di scambio, una vecchia auto a noleggio che non parte sostituita con un’altra Dacia a noleggio priva questa volta di luci e di freni, e soprattutto quei rapporti che non comprendono assolutamente nulla dei suoi pensieri e del senso delle sue foto e dei suoi viaggi, come una sostanziale contro-narrazione che si focalizza su aspetti sbagliati con i quali corroborare non la verità ma una ben precisa visione di Stato. Il resto sono strade innevate, palazzi, cantieri, depositi di bottiglie di latte e mercati della frutta; sono giovani coppie, anziani con il bastone, neonati da cambiare e bambini che giocano; sono cucine, camere e salotti delle povere abitazioni della gente comune. Un album di ritratti di vita (in)visibile nel quale scorgere e ancora rivivere la Storia ragionando compiutamente sullo sguardo e sul senso stesso del visibile e dell’implicito, per un (breve ma non per questo meno prezioso e ramificato) film-saggio che come si diceva mira a consegnare all’eterna riproducibilità del mezzo cinematografico un’esposizione non più temporanea di immagini e di parole come segni e come possibili significati, come vibrazioni (o meno) d’umanità e come inevitabili opinioni. Mostrando in maniera diretta e senza bisogno di particolari contestualizzazioni o artifici di montaggio come non possa esistere una neutralità nella prospettiva, e come forse non possa nemmeno esistere mai una sola e indiscutibile verità ma semplicemente un punto di vista da rimettere eternamente in discussione o magari in aperto ridicolo, dal quale ripartire per tentare di capire che cosa realmente volesse guardare.

Marco Romagna