Durante la presentazione del nuovo film di Farid Rodríguez Rivero al ToHorror Fantastic Film Fest 2026, il direttore Matteo Pennacchia ha specificato la chiave di lettura per navigarci dentro: l’Apocalisse zombie è una metafora dello sfruttamento moderno, della povertà degli alienati, e la scarsa presenza di morti viventi nel film (appena tre) evoca l’effetto invisibile (ma con conseguenze tangibili, onnipresenti) che il Capitale ha sulle nostre vite. Quindi si sgombera il campo agilmente da ogni ambiguità, perché il film, specialmente nella sua sezione finale, rivela esplicitamente questa traiettoria, corteggiando la didascalia. Allora la domanda è come Rivero, attraverso un dispositivo cinematografico radicale, sia riuscito a svincolarsi dall’ovvietà di quella didascalia, dimostrando che un film non è solo ciò che dice, ma che timbro usa per dirlo.
In una città fantasma in Perù, dove l’Apocalisse ha già più che dimezzato la popolazione e svuotato le abitazioni e gli spazi pubblici, José cammina imbracciando il suo fucile, uccidendo i pochi zombie che ancora si aggirano per le strade e i parchi, cercando cibo nelle case e nei supermercati, in un procedimento routinario alienante che gli garantisce la sopravvivenza. Contemporaneamente, Matías e Andrea fanno lo stesso, cercando di accumulare abbastanza viveri per scappare via in un posto sicuro insieme alla loro madre, nascosta in casa, al sicuro (forse?) dalla minaccia non vivente. La differenza fra José e i due fratelli è presto detta: la definizione di un orizzonte d’azione, espresso senza parole ma con la materialità dei loro gesti, scrutati con curiosità e generosità dall’occhio di Rivero.
José è convinto che la sua vita sia la sua sopravvivenza dentro uno spazio ostile, il suo posizionamento in cima a una piramide alimentare che lo veda come il più forte, quello con la corazza più dura. Le sue passeggiate per le strade della città fantasma non sembrano attivare il classico schema della minaccia horror, che può provenire da ogni parte e che può aggredire un protagonista assediato; sembra piuttosto che sia José a imporsi sugli spazi, possendendoli come un cane che circumnaviga il territorio “pisciando” polvere da sparo, in un’idea di reggenza sul deserto che non contempla la compresenza di altri esseri umani.

Matías e Andrea ragionano invece con un’impostazione esistenziale che non ha perso i lampi di umanità della vita precedente. La loro casa, il loro furgone, il modo più imprudente in cui agiscono nei luoghi, testimoniano il fantasma di una condizione più privilegiata di quanto non fosse quella di José prima dell’Apocalisse, e per questo in loro latita la percezione della possibilità che la legge del più forte abbia ormai invaso gli spazi del mondo derelitto. Lo stesso spettatore è messo di fronte a un bivio identificativo – che si traduce quasi subito in uno straniamento: si dovrebbe forse sperare che l’illusione di umanità dei due fratelli non sia un’illusione ma un modo sano per affrontare la scomparsa del genere umano, o si può solo provare sfiducia nei confronti di due persone che ancora si pongono degli obbiettivi in una terra senza futuro? In chi crediamo, in José o in Matías e Andrea?
Rivero non mette alcuna segnaletica per indicare questo bivio. Dedica maggiore minutaggio a José, pedinandolo in pianisequenza degni di Elephant di Gus Van Sant e plasmando continuamente il campo d’azione in cui il suo corpo, temprato dalla tragedia, traccia i disegni delle sue ambulazioni. Minor minutaggio, ma comunque rilevante, è invece quello dedicato a fratello e sorella, ancora corteggiati dall’idea che ogni luogo possa svolgere la sua funzione pre-apocalittica: una casa è ancora un focolare, un furgone è ancora un mezzo che può farti fuggire dalla tua vita quotidiana, una piscina è ancora un luogo in cui tuffarsi, rilassarsi, “fare il morto”. Se c’è una cosa che è in comune fra le scene dedicate a José e quelle dedicate a Matías e Andrea è la solennità con cui Rivero compone i volumi scenografici, che spesso scopriamo contemporaneamente ai protagonisti e setacciamo con lo sguardo nelle lunghe contemplazioni visive del film; eppure è chiaro che quei luoghi assolvono a funzioni differenti a seconda di chi li esplora, ed è con pochissimi gesti che Rivero restituisce le sensazioni contingenti dei suoi personaggi, la presenza di speranza per i due fratelli e l’assoluta abietta oscurità, tra il meccanico e l’animale, dei gesti annoiati di José.

In questo intrico di traiettorie – potenziali o agite – i due percorsi non possono far altro che incrociarsi, scatenando un livellamento fra le due diverse modalità di esistere: forse è facile prevedere come andrà, meno facile è invece vedersi proiettati nella scelta cronologica del finale del film, una lunga sezione in flashback che mette in prospettiva tutto quanto visto fino a quel momento. Con conseguenze metaforiche più che leggibili, ma sul pentagramma più arioso e silenzioso di un’impostazione visiva, come già detto, radicale e severa. Forse non anticlimatica: lo schema a raggera che unisce le due suddette traiettorie e la catarsi drammatica del flashback evocano strutture narrativamente classiche. Ma i tempi morti, le carrellate jarmuschiane sui vicinati spettrali, gli inseguimenti, le panoramiche, i lenti attraversamenti antonioniani delle sbarre di una finestra, gli inscatolamenti immobili dei personaggi in un bianco e nero lav-diaziano, le sospensioni western firmate dall’onnipresente fucile di José, la grana pellicolare romeriana, le prolungate e immobili scene di interni à la Chantal Akerman, sono tutti elementi di un modo di far cinema estremamente cinefilo e che vive ad un’ideale fine del mondo delle citazioni, oltre il postmoderno che non è più un approccio che rifiuta le grandi narrazioni, ma un assunto fisico e pragmatico di un mondo postapocalittico in cui la grande narrazione della “vita come economia” ancora esiste, si compone di un moto perpetuo dettato dall’istinto di sopravvivenza e azzera quei margini emotivi con cui, per definizione, ci definiamo esseri umani sociali destinati alla convivenza. José viveva da solo anche prima, la sua vita non è cambiata, è solo un numero sopravvissuto alla cancellazione di un database. Ed è particolarmente ironico che una delle ultime scene sia ambientata in un cantiere, un palazzo costruito perché poi i pochi sopravvissuti a una tragedia possano camminarci dentro senza scopo alla ricerca di cibo.
L’Apocalisse, per Rivero, è il terreno preferenziale per annullare la tolleranza che separa il mondo metaforico da quello reale. Ciò che è invisibile ogni giorno, diventa visibile nel lungo giorno in cui i morti camminano sulla terra, e di vivi non c’è più manco l’ombra.

Marco Grifò