Una donna attende nel buio del dietro le quinte di un teatro, in attesa dell’entrata in scena. Un applauso alle sue spalle accompagna l’annuncio del suo nome, Ingrid Caven, a indicare che una grande diva sta per salire sul palco. Ma nel buio non c’è nulla di glorificatorio o di sacro e infatti Ingrid tossisce, sembrando pronta più al suo stesso elogio funebre che a una performance divistica. Allo stesso modo, anche i tori di Tardes de Soledad attendevano al buio durante la prima sequenza del film di Albert Serra, guardando in macchina e interpellando lo spettatore che li avrebbe accompagnati nella loro esecuzione. Una condanna che era pure il dietro le quinte di una performance, quella del matador Andrés Roca Rey. Serra vede così il retroscena della performance come anticamera di un’esecuzione, come preparazione alla morte in cui tanto i tori uccisi dal matador peruviano quanto la stessa Ingrid Caven contemplano la propria sentenza. Lo stesso gesto del fare spettacolo assume quindi la qualità dell’auto-necrologio, con cui il soggetto dell’opera d’arte accetta di andare incontro alla fine mentre il cineasta ne filma il lento tracollo. Un’immagine buia situata fuori dal palcoscenico che anticipa l’esibizione musicale tenuta dall’ottantottenne attrice e cantante tedesca al Théâtre des Bouffes du Nord di Parigi nel 2025, e filmato da Serra per trarne il film Seize moments de ma vie, presentato fuori concorso alla settantanovesima edizione del Festival di Locarno. Non è certo la prima volta che il corpo della leggendaria Ingrid Caven diventa per l’autore spagnolo simulacro di un mondo decadente, avendo l’attrice già recitato sotto la direzione di Serra nello spettacolo teatrale Liberté da cui il regista l’anno successivo avrebbe tratto l’omonimo film. Nell’ultima fatica del cineasta, che prende il nome direttamente dal concerto, si esibiscono sul palcoscenico i compositori Marc Verdaguer e Jordi Ribas, collaboratori storici che hanno realizzato per il regista le colonne sonore della maggior parte dei suoi lungometraggi. È così facilmente comprensibile come questa nuova opera non arrivi casualmente nella carriera di Serra, proprio in quanto ultima tappa di un lungo percorso in cui l’autore, Ingrid Caven e i loro collaboratori hanno tessuto un arazzo partendo dalle sedici canzoni in cui l’attrice racconta la propria vita.

Albert Serra non è del resto l’unico regista del contemporaneo che si è dimostrato interessato a filmare la performance di Ingrid Caven, poiché già Bertrand Bonello nel 2012 aveva girato Ingrid Caven: Music and Voice, operazione se possibile ancor più radicale di quella dell’artista spagnolo. Due cineprese filmavano l’attrice solitaria sul palcoscenico, senza alcun musicista e con una singola luce a esaltarne i capelli biondi. Il vestito nero, su sfondo dello stesso colore, isolava le mani e la testa, uniche presenze che galleggiavano sul palco, mentre l’attrice cantava varie canzoni in tedesco, francese e inglese, come ad anticipare, anche nelle scelte di colorazione, la Léa Seydoux de La Bête, che galleggiava nel liquido amniotico prima di calarsi nel simulacro digitale. Già il cambio cromatico esemplifica le differenza tra l’operato di Serra e quello di Bonello: i capelli biondi e angelici lasciano spazio al rosso degli ultimi concerti di Ingrid Caven, esaltato da una serie di luci al neon ipersaturate che restituiscono alla performance una dimensione rituale. Il cinema di Serra ha infatti sempre cercato una vicinanza col rito religioso, alla performance intesa come esperienza liturgica e ipnotizzante, lasciando spazio totale all’immagine come puro significante. Le stesse sedici canzoni che Ingrid Caven esegue durante l’opera presentano melodie monocordi, ridondanti e senza particolari variazioni, che richiamano il miserere liturgico ed estraniano lo spettatore dal significato dei testi, riproponendo così quel tipo di ritmo ipnotico del cinema di Serra in cui è la ripetizione di segni uguali o simili a restituire la ritualità del “recitare la morte” davanti a un pubblico. Una platea di persone che sentiamo applaudire e gioire per la performance, ma che a differenza dei musicisti che traghettano la performer lungo le sue canzoni non vediamo mai realmente inquadrata dalla macchina da presa. Ciò comporta per lo spettatore di rimanere anche nei momenti morti o di pausa vicini al volto dell’attrice e pedinarla (spesso anche di spalle), partecipando così a una dimensione psichica in cui gli applausi sono solo il rumore di fondo di una mente che sta procedendo verso la sua caduta. Lo stesso regista, presentando il film alla sua prima proiezione internazionale, ha parlato di come il titolo porti già con sé l’idea che Ingrid Caven stia «mettendo in scena momenti di una vita che è già finita». Tutto è già scritto e predeterminato, e anche la fine della performance (e con essa, della vita dell’attrice) è già stabilita durante lo stesso farsi dell’esibizione.  Fin dalla prima canzone l’artista parla di luoghi che devono svanire, di un tempo che si dissolve, di «un altro cinema» di cui la donna cerca di evocare l’immagine.

«Un altro cinema» che forse è proprio quel Nuovo Cinema Tedesco di cui sono stati importanti rappresentanti lei e Reiner Werner Fassbinder che fu suo compagno, o forse è il cinema di rovine dei primi film di Serra, quello attraversato dai tre Re Magi di El cant del ocells. In tal senso, questo nuovo lavoro porta avanti un’essenzialità di sguardo già vista nel precedente mediometraggio del regista, Fe sense obese morta és, con il quale forma una doppietta di transizione attraverso cui l’autore è riuscito a unire il minimalismo decadente dei primi film con il tecnicismo ipnotico degli ultimi, in un ritorno a un linguaggio primitivo fatto di pochi gesti significativi che, però, porta con sé un’attenzione all’esperienza estatica della visione in sala. E se quest’ultimo lavoro può essere letto come lo scheletro della poetica di Serra, quello che riduce definitivamente all’osso il suo discorso, Ingrid Caven può diventare archetipo di tutte le maschere che hanno distinto la carriera del regista. La performer, che sul palco arriva a cadere a terra, a urlare frasi scomposte e a contorcersi come per esibire il proprio dolore, è alla fine non così dissimile dal Luigi XIV interpretato da Jean-Pierre Léaud, protagonista di un’altra cerimonia di morte, di una lenta agonia in cui il collasso del corpo e della mente va di pari passo con quello dell’assolutismo monarchico. Come ne La Mort de Louis XIV Serra aveva scelto il corpo di uno degli attori più rappresentativi della Nouvelle Vague francese per interpretare una maschera della decadenza di un’epoca, arrivando a descrivere la fine di quello stesso movimento d’avanguardia a cui l’interprete aveva prestato la propria immagine, allo stesso modo il regista ha in questo caso reso una delle attrici simbolo del Nuovo cinema tedesco protagonista di una cerimonia funebre in cui espone il suo decadimento fisico e mentale, piantando così l’ultimo chiodo nella bara di «quell’altro cinema». Seize moments de ma vie inevitabilmente non può suggestionare come fece Pacifiction, né contenere i momenti di estasi di Pomeriggi di solitudine, perché qualunque rituale ridotto alla sua forma più essenziale appare più come un involucro che come una formula completa. Ma è proprio nel suo gesto radicale, nel suo decadentismo così essenziale e fumoso, che risiede la base del cinema di un autore che continua a parlare delle rovine del nostro mondo e che, in questo modo, rimane forse quello più autenticamente contemporaneo.

Lorenzo Sartor