C’è quasi un secolo di Storia del Giappone che passa attraverso la storia del cinema del Giappone, ci sono gli spazi urbani in mutamento che si interfacciano con la nostalgia del crepuscolo, c’è il senso stesso di famiglia come cartina di tornasole del passato e del presente, ci sono le ragioni ed il perdono più forti di qualsiasi delitto e di qualsiasi castigo. Ci sono le stratificazioni intrinseche della scelta di affidare il ruolo dell’anziana co-protagonista Sumire all’ottantaquattrenne Chieko Baishô che da più di sessant’anni condivide con Yôji Yamada l’intera carriera, per ripercorrerla un’altra volta insieme in un ultimo (?) inestimabile lascito di umanità straziante e dolcissima, e ci sono quelle altrettanto intrinseche dello spostamento della vicenda già al centro di A spasso con Madeleine, buon film francese di Christian Carion del 2022, dalla Parigi originaria alla Tokyo di questo strepitoso remake, con un’evirazione che non può che mettersi direttamente in dialogo con il Nagisa Ōshima di Ecco l’impero dei sensi e con i numerosi flashback che questa volta guardano al passato dall’altezza tatami (e dalla palette di colori più peculiare) di Yasujirō Ozu. Eppure in un certo senso la grandezza inestimabile di Tokyo Taxi, presentato nella sezione Limelight dell’International Film Festival Rotterdam 2026 a pochi mesi di distanza dalla prima assoluta di Tokyo e dall’uscita in sala in Giappone, inizia da ancora prima dei suoi – tanti e interessanti – contenuti. È una questione di tocco, di sensibilità, di sguardo, di ineguagliabile eleganza, di precisione millimetrica nella messa in scena senza che questo porti mai e poi mai nemmeno a un accenno di freddezza, ma esattamente al contrario verso la sincerità più pura di una commozione. Quella di un regista fra i più grandi di sempre, che a 94 anni torna per la novantaquattresima volta da assoluto maestro dietro alla macchina da presa e spazza via tutto e tutti con una lucidità sconvolgente, con la perfezione stordente di ogni singola inquadratura, con la portata puramente sentimentale di ogni soluzione di montaggio, con quell’inspiegabile e miracolosa aura emotiva che riesce a far detonare dallo schermo chi semplicemente – come Victor Erice, come Charlie Chaplin, e soprattutto come Ozu da sempre grande faro per il cinema di Yamada, suo (iperprolifico) successore tanto “spirituale” quanto “industriale” nei piani (iperprolifici) della Shochiku – per cuore e per classe  rispetto a quasi tutti gli altri pratica un altro sport. E poi c’è il continuo meta-sovrapporsi di possibili sensi e significati fra il Giappone patriarcale del dopoguerra, rievocato con nostalgia ma anche con evidente critica alle ingiustizie e alle contraddizioni della sua ideologia sociale ancora arretrata nel sistema di valori (l’uomo indiscusso e a volte violento capofamiglia, la donna che gli fa da serva domestica e subisce fino a quando la legge non la punirà per la sua ribellione emancipatoria), e l’odierna parità dei sessi che deve però fare i conti con un mondo in bilico fra la senilità dei benestanti e le drammatiche difficoltà economiche di chi è giovane, lavora duro sotto il giogo crudele del capitalismo e da solo, semplicemente, non ce la può fare. Basterebbero in questo senso le inquadrature iniziali, con l’autolavaggio in piena luce del film francese sostituito da uno sguardo in penombra sul focolaio domestico del taxista protagonista Koji, sui dettagli degli oggetti, su quella singola lama di luce che illumina la mano con la fede al dito di una moglie che dorme attendendo il ritorno del marito dall’ennesimo turno di notte. Su una tabella su cui segnare a matita gli incassi e rendersi conto che i conti non tornano, specialmente con quella costosissima accademia musicale privata da pagare per non togliere alla talentuosissima figlia il sogno di poter diventare una grande clarinettista.

Una famiglia contemporanea che, quando il telefono di Koji suonerà per proporgli un lungo viaggio dalla tutto fuorché casuale Shibamata (già quartiere di Tora-San nei cinquanta episodi, di cui quarantotto diretti da Yamada e tutti co-interpretati da Chieko Baishô, della serie cinematografica Otoko wa tsurai yo) per portare Sumire in una casa di riposo di Hayama, dovendo attraversare Tokyo e Yokohama fermandosi nei luoghi più rappresentativi dei suoi ricordi, non potrà che mettersi in contrasto con la famiglia di ieri rievocata dalla memoria e dai traumi dell’anziana signora, con un padre morto nella Seconda Guerra Mondiale, con l’unico amore della sua vita ritornato all’improvviso in (Nord) Corea senza nemmeno sapere di avere lasciato indietro una donna incinta, con il futuro marito che picchierà ripetutamente lei e il figlioletto dopo avere precedentemente giurato di crescerlo e amarlo come se fosse stato suo. E poi con quell’olio bollente con il quale punirlo e renderlo incapace di illudere e fare ancora del male ad altre donne, fino all’accettazione serena del carcere dopo essersi fatta giustizia in una società che, semplicemente, non le aveva dato altra scelta, e ora a quella meno serena della consapevolezza di un ultimo viaggio verso la solitudine e la fine senza più possibilità di ritorno. Una doppia e differente declinazione di nucleo familiare nella quale, come si diceva, Yamada innesta una riflessione generale sul Giappone e sul (suo) cinema che, in tempo reale e da vicino, ne ha raccontato meglio di qualsiasi altra arte le trasformazioni urbane e sociali, paesaggistiche e di mentalità. Per un viaggio in auto che diventa un viaggio ozuiano nei luoghi ma forse soprattutto nel tempo, nei volti solcati dagli anni e nella pelle ancora liscia e perfetta di chi è giovane, nell’identità e nella nostalgia. Ma soprattutto nelle possibili forme con cui esperire tutto questo per immagini, fra la pulizia digitale di oggi e la pellicola granulosa di ieri, fra l’atto di ascoltare e quello di vivere, fra il camera car e l’altezza tatami in cui anche una scena di sesso ha l’eleganza inusitata di un piede che si limita a spuntare appena dallo stipite della porta, trascinandosi lentamente sul pavimento. Una cura così maniacale del tempo e della visione cinematografica nel tempo, quella di Yamada, che se non fosse per la sempre brava Yū Aoi riconoscibile e regolarmente accreditata come giovane Sumire verrebbe quasi da pensare a un’operazione cinematografica nel solco del magnifico Caught by the tides (o Generazione romantica che dir si voglia) di Jia Zhang-ke, costruita con immagini provenienti direttamente dalle collaborazioni passate fra il veterano regista e la sua attrice feticcio di una vita. Non solo, chiaramente, per la straordinaria somiglianza dell’interprete oggi quarantenne (per quanto a guardarla sembri non essersi mai schiodata dai 25-30) alla giovane Baishô delle reminiscenze cinefile che inevitabilmente ritornano alla superficie della mente (o per meglio dire degli occhi, una lacrima dopo l’altra fino a pensare di averle finite per poi ricominciare a produrne ancora e ancora fino all’ultimo catartico singhiozzo di fronte ai titoli di coda), ma per la capacità autoriale di ritornare in ogni singolo flashback al giusto e peculiare modo e tempo filmologico secondo cui realizzarlo, con la pasta dell’immagine e la temperatura dei colori che cambiano e si evolvono in base alle regole, alle mode, agli sguardi più raffinati e alla tecnologia degli anni in cui sono ambientati. Dal bianco e nero al calore ipersaturo di Ozu fino al crepuscolo puramente yamadiano già di My little house e dell’ultimo e meraviglioso Tora-San realizzato oltre vent’anni dopo la morte del protagonista Kiyoshi Atsumi per cercarne quelle tracce (di amicizia, di sincero affetto, di mancanza, di umano) che non andranno mai via, passando per le architetture cittadine che come già in Viaggio a Tokyo (e chiaramente nel remake del 2013 realizzato dallo stesso Yamada Tokyo Family) si ergono a simbolo dei cambiamenti di un Paese, mentre il cuore si riempie della progressiva nascita di una stima che diventa vero e proprio affetto, più ancora che improbabile amicizia, e che non potrà che passare per il più atroce dei sensi di colpa e per la più (agro)dolce delle commozioni finali. Di certo quello che rimane è un assoluto capolavoro, l’ennesima danza di anime straziate e gentili del cinema di Yôji Yamada, in un ulteriore (potenziale) ultimo film che ancora una volta racconta apertamente la fine, l’addio, il saluto alla vita con un ultimo momento di reale felicità, fra una carezza e uno scappellotto al recente passato e alle sue fasi attraverso quel cinema che per tutto il secolo lo ha scandagliato e problematizzato. Forse riuscendo fattivamente a contribuire al suo percorso di crescita sociale e morale. Di sicuro riuscendo ogni volta a metterne in luce il sublime, e a consegnarlo intatto e struggente all’eternità di uno schermo.

Marco Romagna