«Mi auguri così tanto di morire all’inferno
Che, frate, vivrò in eterno
[…]
Sorrentino non avrebbe fatto un ciak migliore
Chiedo dopo perdono, non prima per favore»

[Cosimo Fini, in arte noto come Guè, Le bimbe piangono, 2015]

Il nuovo film di Sorrentino, apertura in concorso di Venezia 82, si chiama La Grazia, e basta leggere la trama e conoscere l’opera del regista italiano attualmente più celebre (forse) per capire il doppio senso: da una parte la grazia di chi vive con leggerezza (e/o chi la prende con eleganza), dall’altra la grazia che secondo Costituzione il Presidente della Repubblica può concedere a omicidi ed ergastolani. Suddetto Capo di Stato ha le fattezze ça va sans dire di Toni Servillo, c’è chi direbbe “in stato di grazia” facendo la più prevedibile delle battute: il suo Giuseppe De Santis, non politico di professione ma stimatissimo giurista eletto al Quirinale, più che un Sergio Mattarella sembra una sintesi democristiana da qualche parte fra Carlo Azeglio Ciampi e Francesco Cossiga, severo e immobile come cemento armato quanto irrimediabilmente umano: un’anima trasfigurata da lutti e tradimenti, agli ultimi mesi di mandato in un’Italia, nel futuro prossimo, piena di contraddizioni. Ma è un personaggio di finzione non meno degli altri protagonisti sorrentiniani come Tony Pisapia, Titta Di Girolamo e Jep Gambardella – piuttosto che una figura storica “resa sorrentiniana” come il Divo Andreotti e il “Lui” di Loro ovvero Berlusconi. A leggere le note di regia dell’autore però sembra che, se non fosse per il doppio senso, il titolo sarebbe potuto benissimo essere un altro: “l’amore”, “il dubbio”, “la responsabilità”, “la paternità”, “il dilemma morale”, tutti i temi colossali che il regista partenopeo mette in dialettica e che hanno la medesima importanza nel flusso del film, come fossero dei personaggi invisibili (in un’opera con pochi non-detti, anzi, sempre spiegata, dispiegata, reiterata), e a questi menzionati da Sorrentino stesso nelle note si potrebbero tranquillamente aggiungere “la tenerezza” e ancora una volta, come in un aggiornamento più maturo di Youth, “la vecchiaia”. Nell’ottica del suo cinema recente, quello dei due lungometraggi napoletani (È stata la mano di Dio e Parthenope) e che invero sono tra i suoi sforzi più plateali di capacità di visione e istintualità nonostante l’apparente sforzo di abbandonare il massimalismo, La Grazia torna sulla scia della semplicità, appunto della tenerezza, di un cinema più rigoroso e meno patinato, simile agli inizi (L’uomo in più, Le conseguenze dell’amore in primis): storie raccontate da dialoghi e monologhi, sguardi e tensioni, ricordi e sogni a occhi aperti, ma quasi asciugati dai fronzoli visivi.
Il montaggio disallineato di Parthenope, musicale ma alieno anche rispetto agli altri lavori più surreali dell’autore, è qui sostituito da un ritorno a forme standardizzate di drammaturgia per immagini. Nonostante ciò, come sempre o quasi con Sorrentino, ogni sequenza è affrontata come una scena madre, un cortometraggio a tema, una vignetta autoconclusiva, proprio come le giornate nella vita umana («Di chi sono i nostri giorni?» è una delle domande retoriche/filosofiche che attanagliano il protagonista); e il film è il risultato di un accorpamento ritmico, al fine come al solito esistenziale. La colonna sonora parte difatti da un tema electro house che già dai primi minuti è funzione impressionistico-narrativa: la distorsione e i bassi nei titoli di testa accompagnano una pressoché comica sequela di didascalie che descrivono i doveri costituzionali del Presidente della Repubblica, a tempo di videoclip, ma quegli stessi bassi e quella stessa distorsione ritornano a fare da interferenza sonora ogni qual volta De Santis si mette a pensare alla moglie defunta. È un cambiamento in atto, il politico che ritorna uomo. Dal dovere giuridico-politico dell’articolo 87 all’obbligo interiorizzato del dolore, questo nuovo protagonista servilliano non è uno spregiudicato né un anticonformista, ogni sua idiosincrasia può essere interpretata come un’eccentricità di un Paese o quella di una generazione, ed è nei suoi strappi alla regola che si trovano tutti i dubbi e i dibattiti (che rendono il film vivo, la sua tensione palpabile battuta per battuta), mentre è nella sua grazia che De Santis da immagine diventa verosimile, da pseudo-non-Mattarella si trasmuta in uno pseudo-Sorrentino.

Interessante è come fra i temi impalpabili menzionati da Sorrentino nelle note di regia, paradossalmente sia escluso proprio quello più concreto: l’eutanasia. La vera unicità de La Grazia è forse proprio nell’approccio verso l’attualità, da Sorrentino sempre contemplata attraverso il filtro del passato recente – il presente è il tempo dei personaggi più che il mondo degli spettatori. È immaginata un’Italia in cui la firma per l’eutanasia è prossima, nel Vaticano c’è un Papa africano coi dread che gira in scooter senza casco, e le dinamiche umane interne in ambito legislativo sono del tutto inedite e per molti versi utopiche. È qui che entra, appunto, “il dubbio”, che tra tutti i titoli alternativi di cui sopra sarebbe il più esemplare. La Grazia indaga il dubbio, non rivela assiomi o certezze, e anche quando eventualmente dà delle risposte (o meglio: De Santis dà le risposte a sé e all’Italia immaginaria del film) queste sono fallaci, parziali, è difficile capire se coerenti o incoerenti. Sovente Sorrentino mette in discussione ogni scena dei suoi film nell’impianto della scena successiva, mentre La Grazia con tutti i suoi vuoti è coerente e costante, appunto, fino alla fine, rivelatoria dei dubbi e dei tradimenti che sono sempre stati sottotesto. È anche uno dei film più sagaci e divertenti del regista, cameristico e posato, ma sfarzoso e sboccato – e l’ilarità nasce non tanto dalla satira quanto dal confronto, dal dialogo, da una ricerca di umanità che a volte, semplicemente, fallisce. Ironia e strazio nel confronto tra ipocrisie e concordanze, armonia e cacofonia, senso e confusione. E se il cinema di Sorrentino è un cinema di sequenze, qui ne sono inanellate di memorabili: tra le più notevoli la camminata al ralenti del presidente portoghese (che potrebbe essere un test di Rorschach: tra chi trova divertente il patetismo e chi ci vede una commovente rappresentazione della vecchiaia), la prima cena con la verbosa Coco Valori, le analessi sulla moglie, le sigarette proibite con il corazziere del Quirinale, la videochiamata con l’astronauta, persino il cameo tamarro di Guè Pequeño che guarda in macchina e l’inquadratura “tricolore” che fa da finale alla scena sugli alpini (che invece sarebbe forse il momento più evitabile della sceneggiatura, la scena meno dialettica).
Nel contesto delle proiezioni che stiamo seguendo in questi primissimi giorni al Lido, in cui per ora i film più ludici (e non lucidi) sono stati quello di Baumbach e quello di Lanthimos (Jay Kelly e Bugonia, che in comune hanno il fatto di essere satire borghesi hollywoodiane e copie più o meno volontarie di film già esistenti, ma con insiti tributi passionali agli interpreti protagonisti, Clooney/Sandler e Plemons/Stone), La Grazia riesce genuinamente a coniugare il serio col faceto, il plausibile con il plastico, la vecchiaia con la gioventù. Lo sguardo del film, come anche del resto nel finale di Parthenope, è perlopiù concentrato sul tentativo di comprensione di un’età (e dunque dell’esistenza) che interessato a proporre una tesi (che sia emotiva o sociopolitica), e questo può essere reputato un limite. Ma il film, appunto, è La Grazia e non Il dubbio o L’eutanasia o Le corna, e lo è per un motivo: è lo sguardo con cui il regista veicola la visione a noi, è esso a darci suddetta grazia. Noi pubblico veniamo mossi e spostati tra le onde leggere di una forza della gravità che cambia. Nella filmografia di Sorrentino, tutta composta da protagonisti diversi, mostruosi e umanissimi, affrontati con sempre coerente ed eguale sensibilità, La Grazia non è un unicum, ma nel panorama di questo concorso veneziano e in quello del cinema italiano che vediamo nelle sale, è una proposta del tutto valida, assolutamente umana, che non solo sfida le forme (invecchiate) di realismo cinico e nichilismo sociale (spesso piaga del panorama festivaliero). Ma soprattutto lo fa senza certezze, fiero della propria incertezza.

 Nicola Settis