Una lunga inquadratura nera: è questa la prima immagine che ci è dato vedere, accompagnata sul piano sonoro da un rumore bianco costante. D’un tratto, l’improvviso cinguettio di un uccello squarcia il silenzio e quel medesimo fruscio indistinto si rivela come il suono della notte. Anche la controparte visiva segue lo stesso esempio. Due luci fioche e statiche emergono lentamente dall’oscurità. Sono instabili, sembrano un miraggio, due fessure, un paio d’occhi. Immobili, fino a quando la luce si fa più intensa e risplendendo verso l’obiettivo curva fuori dal campo, illuminando per poco dei ciuffi d’erba. Il movimento e il rumore emesso non lasciano più dubbi. Erano i fanali di un’automobile, che uscendo dall’inquadratura la cedono ancora una volta al niente, al vuoto, al nero. Ben presto sempre più luci di veicoli, anteriori e posteriori, fanno la loro comparsa su quella strada invisibile. Poi, distanti l’uno dall’altro, piccoli bagliori cominciano a percorrere il quadro in orizzontale. Immaginazione e deduzione fanno il resto: si tratta forse delle torce di persone che si fan strada in un sentiero? Sarà forse un campo o un bosco? Un luogo che neppure la luce della luna riesce a illuminare?
L’immagine nera diventa così lo spazio in cui danzano figure luminose, lucciole tecnologiche che attraversano una notte quasi primordiale, che prendono timidamente forma dal nulla e che da quel nulla faticano ad uscire. Fino ad arrivare alla prima esplicita irruzione umana, seppur filtrata da un dispositivo tecnologico che ne altera il suono in modo metallico: una voce che risuona da un altoparlante, proveniente da chissà dove, come fosse una sorta di voce superiore. Avverte che ci si trova al confine con l’Ungheria e di non avvicinarsi alla recinzione, in quanto dotata di un sistema di protezione elettrificato. La richiesta di asilo – prosegue la voce – può essere presentata nell’ambasciata ungherese fuori dall’area Schengen.

Nella lunga sequenza appena descritta che introduce Waking Hours di Federico Cammarata e Filippo Foscarini, presentato alla 40esima Settimana Internazionale della Critica annessa a Venezia82, è già possibile riconoscere l’intero impianto strutturale e cinematografico che definisce l’identità dell’opera, tanto sul piano formale quanto su quello discorsivo. A partire dal suo aspetto più evidente: la presenza pervasiva nell’inquadratura del nero totale, del buio della notte, dell’oscurità impenetrabile. Una costruzione dell’immagine che in più di un’occasione tende ad assumere qualcosa di vagamente pittorico, chiaroscurale, tra la Fuga in Egitto (1609) di Adam Elsheimer per la dimensione del focolare e La visione di Sant’Uberto (1890) di Franz von Stuck per le sembianze della selva. Non si tratta però di una semplice scelta estetica. La decisione radicale di lavorare con il non visibile non svolge soltanto una funzione ornamentale né costituisce un’estetizzazione fine a sé stessa, ma assolve un preciso ruolo narrativo; oltre a essere il risultato di una necessità produttiva, dato che le operazioni di Frontex si svolgono prevalentemente alla luce del giorno.
Come nel cinema di Philippe Grandrieux, il nero agisce fin dal primo fotogramma come principio di annullamento dello spazio, che produce una perdita delle coordinate spaziotemporali e delle specificità proprie dei luoghi ripresi – le foreste della Serbia, della Bosnia e dell’Ungheria –, facendo sì che il viaggio compiuto nelle ore di veglia dalle figure che abitano il film assuma i tratti di un’azione sospesa, ai limiti del sonnambulismo. Quello di Waking Hours appare come un non-luogo collocato in un non-tempo, un limbo in cui suoni acusmatici di spari e animali sottolineano costantemente la presenza di potenziali minacce situate oltre il muro dell’oscurità. Condizione che amplifica lo spaesamento, l’insicurezza e la perdita di ogni punto di riferimento in cui si ritrova immerso un clan di passeur afgani impegnati nell’attraversamento dei confini europei, permettendo così ai migranti di cercare un futuro migliore altrove. Sono mostrati e raccontati nelle conversazioni come figure smarrite, costrette a riporre fiducia nell’altro per riuscire a orientarsi in quel mondo selvaggio, invisibile eppure terribilmente concreto, sospeso tra Stati e leggi. C’è chi sogna di raggiungere la Germania, chi di spingersi fino ai paesi nordici, chi viaggia con un passaporto turco e chi, forse, non desidera davvero abbandonare quelle stesse zone liminali.

Pur muovendo inevitabilmente verso una riflessione sul confine, Waking Hours trova la propria identità nell’evoluzione del rapporto della videocamera con ciò che progressivamente si offre allo sguardo e all’ascolto. La macchina da presa di Cammarata e Foscarini entra in punta di piedi, iniziando il suo racconto in quello che sembra un campo larghissimo dove il visibile continua a sottrarsi. Prima di raggiungere gli esseri umani, o almeno qualsiasi figura riconoscibile, sceglie di prendere confidenza con quel mondo. Dall’oscurità ai bagliori di luce, alle conversazioni bisbigliate in lontananza, ai momenti di ristoro intorno al fuoco, fino a raggiungere le mani che stendono un impasto e infine un volto: il lungo primo piano di un giovane che, illuminato dal falò, si abbandona al racconto di alcuni aneddoti riguardanti le sue esperienze in carcere e altri momenti della sua vita.
Se la presenza stessa dell’obiettivo tende inevitabilmente a influire sul reale, su quei soggetti che sanno di essere filmati, uno spettatore attento a questo punto del film potrebbe interrogarsi sull’autenticità di quel volto. È il film stesso, d’altronde, a suggerire questa possibilità. Dopo una sequenza che vede un altro passeur ritagliarsi alcuni momenti di quotidianità (fuma una sigaretta, gioca con il cane), i registi tornano a riprendere il giovane, rimasto seduto accanto a un fuoco sempre più languido. Tuttavia, ora la camera è più lontana, riprendendolo in un campo medio meno invadente. A cambiare non è soltanto il suo atteggiamento, ma persino il contenuto di ciò che dice, aprendosi a una conversazione telefonica con un amico in cui rivela aspetti più privati della sua persona. Come se l’arretrare della macchina da presa e il progressivo ritorno all’oscurità gli restituissero quello spazio di intimità che il primo piano sembrava sottrargli.
Il finale porta a compimento questo percorso di avvicinamenti e distanze, ribaltando il principale dispositivo narrativo di Waking Hours: il rapporto tra visibile e invisibile, o sarebbe meglio parlare per l’appunto di non visibile, da cui dipende anche il processo di conoscenza dello spettatore. Nella scena conclusiva, l’impiego degli infrarossi trasforma il paesaggio notturno in un’immagine monocromatica dai toni grigio-argentei. La videocamera riesce finalmente a restituire i corpi che attraversano la foresta, armati di una scala con cui superare il muro di filo spinato. Ciò che per l’occhio umano rimane nascosto dal buio diventa improvvisamente accessibile allo sguardo della macchina da presa. E il percorso tracciato da Cammarata e Foscarini conduce così dall’oscurità alla luce tecnologica.

Denis Previtera