«Cosa posso aggiungere al monologo del mio film, che vi parlerà per cinque ore? Guardatelo pazientemente, con cuore gentile, con attenzione… Questo racconto riguarda anche la vostra patria, il vostro Paese e il vostro popolo. Una sola parola: il Vecchio Mondo non cambia»

Aleksandr Sokurov

Cinque ore. O forse un solo, infinito secondo che si dilata fino a farsi Novecento, polvere, respiro spezzato, inquadratura che si rifiuta di morire anche quando la luce richiederebbe un congedo definitivo. Aleksandr Sokurov non gira un film, compie una sorta di esorcismo d’archivio, un’autopsia dello sguardo che è, prima di tutto, il diario di un naufragio collettivo e personale. Zapisnaja knižka režisëra (titolo che nella sua dicitura internazionale del fuori concorso veneziano numero 82 assume il suono quasi asettico, e anonimo, di Director’s Diary) si rifiuta fin dal primo fotogramma di appartenere alla catalogazione del “documentario” e forse anche del documento stesso. È altra cosa, una scultura di tempo che si sgretola fra le mani di chi guarda, un’esperienza sensoriale e intellettuale che richiede non solo la visione, ma una vera e propria resa incondizionata al flusso delle immagini. Il cinema di Sokurov è sempre stato un corpo a corpo, fisico e spirituale, con la morte del visibile; pensiamo alla densità pittorica, quasi fiamminga, che impastava i corpi e la nebbia in Madre e figlio, all’utopia fluida del piano sequenza di Arca russa che sfidava la gravità della Storia nelle sale dell’Ermitage, fino alle ombre deformate e mefistofeliche che abitavano il suo Faust. Ma qui, in questa enorme scatola nera di 305 minuti, il maestro compie un gesto estremo, paradossalmente isolandosi rispetto alla finzione drammaturgica per compiere un balzo definitivo dentro l’abisso del sé e del proprio tempo. Per la prima volta, l’obiettivo non scherma l’autore attraverso la mediazione letteraria o il filtro del mito ma mette in gioco la sua stessa biografia spirituale, la sua essenza di testimone, il suo taccuino di appunti visivi accumulati in sei decenni di solitudine, esilio interiore e osservazione ossessiva. Non si cerchi una trama, non si cerchi una tesi precostituita da consumare comodamente. Il montaggio (curato dallo stesso Sokurov insieme ad Aleksandr Zolotukhin e Yury Grytsyna) non risponde a regole di causa-effetto, ma opera per accumulo, per onde di marea, per rifrazioni analogiche e sussulti memoria (quasi proustiana), in cui il passato e il presente si confondono in un unico, immenso fermo immagine bagnato dalla fugacità del ricordo. Lo schermo stesso si fa mappa, film-mondo, ordigno grafico: sul margine destro, una timeline verticale scandisce lo scorrere implacabile degli anni come il cursore di un sismografo che registri il collasso di un mondo, mentre le immagini si sdoppiano in split-screen o si contraggono, quasi a voler inglobare l’infinito dentro la cornice claustrofobica del fotogramma. Buttando l’occhio in questo abisso di spettri, ci si chiede da dove emergano, di quale materia siano fatti. È qui che l’operazione di Sokurov si fa vertiginosa, trasformandosi in una disperato tentativo di salvataggio fisico e chimico prima ancora che estetico, una meravigliosa forma di auto-archeologia fantasmatica, dal diario provvisoriamente scritto a ciò che è (stato) filmato. Il materiale che compone questa opera mastodontica quanto fragile proviene da archivi di Stato, cineteche istituzionali e pellicole girate dallo stesso regista nel corso di decenni di attività – outtakes, appunti visivi, sequenze scartate, frammenti di documentari e film di finzione – che si ritenevano in parte perdute, dimenticate o condannate alla distruzione fisica nei magazzini della Lenfil’m. Molti di questi rulli, impressi sulle fragili ed instabili emulsioni sovietiche dell’epoca (le leggendarie e pellicole Svema o Tasma), stavano letteralmente svanendo, aggrediti dal tempo, dall’umidità e dall’incuria burocratica. Sokurov compie così un atto di meta-filologia personale, scava nelle sue stesse macerie per restituirci una sopravvivenza delle immagini, che evoca la lezione di Didi-Huberman sul fantasma come carne dell’inquadratura, dove la pellicola deteriorata non è un documento inerte, ma un corpo che resiste ostinatamente alla morte, recupera la sua stessa memoria visiva e la sottopone a un restauro che non è semplice cosmesi tecnologica, ma restituzione di una presenza. La materia è quasi agonia tra graffi verticali, variazioni cromatiche improvvise e grana quasi ingombrante. Non è solo la Storia della Russia a essere salvata dall’oblio, ma lo sguardo stesso del regista, che ritrova i propri occhi di trenta o quarant’anni prima e decide di rimetterli a fuoco nel presente. C’è un’inquadratura, tra le mille che il regista risuscita dal suo scrigno privato, che racchiude il senso profondo del suo rapporto tormentato con la propria terra d’origine. Non le geometrie dorate e i fasti imperiali di San Pietroburgo, ma la terra fangosa della steppa calpestata dagli stivali pesanti di contadini e soldati senza nome, su cui si riflette una luce cinerea, lattiginosa, quasi spettrale. Dal 1961 al 1995 (pur nell’arco temporale che la cronologia ufficiale distende dal 1957 al 1990), non assistiamo alla cronologia didattica di un crollo — quello dell’Unione Sovietica —, ma alla lenta, inesorabile fossilizzazione di un’illusione collettiva.

Andata e ritorno. Il movimento non è mai lineare, ma drammaticamente circolare; la parabola russa si snoda a partire dal mito dell’antico Impero per attraversare l’illusione collettiva del secolo sovietico, per poi sprofondare nell’anarchia svenduta e disorientata degli anni Novanta. Eppure, ogni transizione sembra ricadere inesorabilmente nello stesso punto di gravità, l’eterno ritorno del fango e del Potere, un orizzonte fatto di condensazioni, voci e silenzi, il naufragio di speranze mancante. La storia russa, sotto lo sguardo sokuroviano, perde ogni retorica ideologica, sia essa apologetica o di condanna; il regime non viene analizzato nei suoi manifesti politici o nei suoi decreti centrali, ma nella sua estetica quotidiana, grigia e desolata. Le file interminabili e silenziose davanti ai negozi sotto la neve, gli sguardi vitrei degli operai metallurgici persi nel fumo delle acciaierie, i cerimoniali militari sulla Piazza Rossa che sembrano già allora riti funebri celebrati da ombre per altre ombre. Sokurov compie un’archeologia del quotidiano e dell’inutile dove la macchina da presa non insegue l’evento epocale per come lo racconterebbero i libri di scuola, ma cerca la vibrazione impercettibile di un volto anonimo che attraversa la strada. Su questa trama di quotidianità sovietica, grigia e ripetitiva, si innesta un secondo livello visivo, uno strappo testuale continuo, contingente eppure così distante; cartelli e didascalie che, come telegrammi alieni a questa scrittura, registrano la cronaca del mondo esterno. Mentre sullo schermo si consuma la liturgia russa, la parola scritta evoca assassinii, l’irruzione del cinema occidentale, gli anni di piombo. È una frizione drammatica, un cortocircuito temporale tra il microcosmo immobile dell’Est e il macrocosmo febbrile dell’Ovest, dove la Storia universale aggredisce e contamina l’intimità dell’archivio personale. E in questa partitura del disastro, emerge nitida un’altra visione legata al fallimento della tecnica, quel progresso che si inceppa e che Sokurov registra implacabilmente attraverso una rassegna spettrale di test nucleari e disastri aerei, quasi a voler ribadire la vanità di ogni corsa verso il cielo (e lo Spazio). E poi, l’improvviso sprofondare nell’anarchia degli anni Novanta. Il rapporto con Eltsin – figura tragica, imponente e grottesca al tempo stesso, che Sokurov aveva già pedinato da vicino nel suo straordinario Esempi di voce (Prigovor) del 1991 – diventa in Director’s Diary un vero e proprio corpo a corpo con la sfinge del Potere russo, riallacciandosi idealmente a quel ciclo di ritratti e di “elegie” (Moloch, Toro, Il Sole, e poi in modo del tutto differente Fairytale) che hanno segnato la sua indagine sulle stanze del comando (e l’incontrovertibile multisenso del potere). Nelle registrazioni delle loro telefonate private, nei corridoi deserti e spogli del Cremlino dove i passi dei pochi funzionari risuonano come spari nel vuoto, si avverte la vertigine fisica di un Paese che sta cambiando pelle senza però riuscire a liberarsi delle proprie catene originarie. Tutti sono sperduti nel vuoto pneumatico lasciato dalla fine improvvisa dell’Impero, mentre fuori la Russia si risveglia bruscamente impoverita, disorientata, esposta al vento gelido di un capitalismo selvaggio in preda ai futuri oligarchi. Questo scavo tra le macerie del Secolo Breve ci mostra come la storia russa sia in realtà una tragedia shakespeariana senza fine, in una temporalità lacaniana logica e retroattiva, in cui il Popolo è un coro muto, rassegnato a un destino di sofferenza che assume nomi diversi ma mantiene intatta la medesima, identica sostanza di dignità ferita. È proprio in questa concezione del tempo storico che si consuma la frattura teorica più profonda e radicale di Sokurov nei confronti della tradizione del montaggio sovietico classico degli anni Venti, una collisione impossibile e non assimilabile. Anche perché questo, al di là di tutto, è uno straordinario film di/sul montaggio, che come pochi altri ultimamente lavora sul contesto dello specifico filmico riscrivendone le possibili direzioni. Accostare la poetica di Director’s Diary (o, per certi versi, di Francofonia) al cinema di Ėjzenštejn, Vertov o Pudovkin significa mettere a confronto filosofie dello sguardo opposte e apparentemente inconciliabili. Per l’avanguardia costruttivista, l’immagine d’archivio o di repertorio era un atomo, un mattone funzionale da sezionare all’infinito nell’atto di ricostruire una narrazione. Essa esisteva per essere isolata, manipolata e lanciata contro un’altra immagine per produrre una scintilla concettuale e di attrazione, appunto; un’azione muscolare, politica, profondamente fiera della propria violenza visiva. Una frattura che spezza il tempo biologico per riorganizzarlo attraverso la dinamica della collisione, interamente tesa alla costruzione di un possibile futuro e della sua promessa utopica. In questo Sokurov, al contrario, l’inquadratura d’archivio non viene mai mutilata per essere sottomessa a una tesi estrinseca; viene lasciata respirare, dilatata nella sua durata interna fino a quando non inizia quasi a consumarsi e a rivelare la propria intrinseca fragilità. Non c’è collisione tra le immagini, ma sfumatura, dissolvenza incrociata, coesistenza pacifica e dolorosa di tempi diversi sullo stesso schermo. Si tratta di uno scontro teorico apparentemente radicale, che si articola varie direttrici fondamentali, una forma di retrovisione che trova la propria essenza nella stratificazione.

Dalla dialettica alla fenomenologia. Dove Ėjzenštejn usava il montaggio intellettuale per costringere lo spettatore a una decodifica razionale e ideologica, Sokurov lavora sulla contemplazione pura nel far emergere non un concetto teorico, ma la presenza fisica, quasi tattile, di chi vi è ritratto. Non si spiega la Storia, se ne piange la scomparsa attraverso l’evocazione del suo fantasma. Un’immagine che si fa, per dirla con Deleuze, puro cristallo, in cui il presente attuale e il passato virtuale si specchiano fino a diventare indistinguibili. Laddove poi per Vertov, l’occhio meccanico della cinepresa è uno strumento per certi versi superiore a quello umano, capace di dominare lo spazio-tempo e di celebrare il dinamismo della modernità socialista, qui il cinema è invece uno strumento spettrale, un mezzo medianico che serve a evocare le cariatidi del tempo. In realtà però forse è la stessa operazione, ma alla rovescia, perché ora l’orizzonte non è più l’utopia di un futuro ma unicamente la nostalgia di un passato. L’immagine d’archivio è una presenza che infesta il presente, una piega del tempo che resiste alla polvere; l’ellisse continua di un montaggio che risponde a una tensione dialettica sospesa tra Warburg e Benjamin, le inquadrature di repertorio si dispongono come costellazioni di fantasmi, in cui i dettagli fisici della quotidianità sovietica smettono di appartenere al passato per farsi improvvisamente presenti, carichi di una dolente urgenza. Il cinema non domina il tempo, lo subisce con devozione, ne direziona la durata. Se il montaggio sovietico classico è costituzionalmente proiettato in avanti, appunto animato da una tensione escatologica, il montaggio di Sokurov è strutturalmente nostalgico, rivolto all’indietro. È una discesa negli inferi della memoria collettiva in cui il passato non è un capitolo chiuso, ma una pulsione che continua a sanguinare come a rivelarsi nel nostro presente. In questo immenso taccuino di appunti visivi, la grana stessa della pellicola si fa matericità quasi corporea, epidermide ruvida che trattiene i segni di quello che è stato. La straordinaria colonna sonora curata da Andrey Sigle non si limita ad accompagnare le immagini, ma scava intorno ad esse una distanza siderale, un vuoto angoscioso, sublime e quasi sacro in cui le voci del passato risuonano come echi smarriti all’interno di una cattedrale abbandonata. Se Godard, nelle sue monumentali Histoire(s), aggrediva la materia filmica dalla sua scrivania, manipolandola e sottomettendola a una moviola intellettuale per “rifare” la Storia del secolo – in un certo senso provando così l’impossibilità del poter razionalizzare e postulare in diretta i materiali di ciò che ci appartiene nel flusso tra il personale e l’universale -, Sokurov compie un cammino inverso, più silenzioso e, se vogliamo, più tragico. Seduto al tavolo del suo studio, mentre annota pensieri con la stilografica di fronte a una finestra aperta sulla luce di San Pietroburgo, confessa implicitamente la propria impotenza primaria, quasi non avesse avuto bisogno della prova empirica che il genio di Rolle mise in scena in quella che è forse la più grande opera mai pensata attorno all’immagine. Non c’è la pretesa di piegare l’archivio a un discorso teorico; c’è solo l’atto d’amore di chi accetta di farsi abitare da quelle immagini, lasciandole scorrere come un fiume indomabile che l’autore può solo contemplare, arginandone appena i frammenti in forma di aforisma sul foglio bianco. Nella scuola sovietica, l’archivio era un monumento d’acciaio da erigere per i posteri, qui invece è una lapide di pietra consumata dal vento da accaezzare al buio della sala, cercando di decifrare i contorni di nomi e volti che la contemporaneità ha oramai fagocitato in quel mito sempre più falso ancora chiamato progresso. Director’s Diary non è un’opera che si può semplicemente “vedere” o liquidare con i parametri della critica tradizionale, anzi ne è un cortocircuito straordinario e inclassificabile, un lavoro assoluto dai mille riferimenti ma sostanzialmente unico. È un luogo fisico e mentale in cui accettare di abitare per farsi attraversare, un flusso di tempo inciso che ci costringe a fare i conti con il fallimento dei grandi sogni collettivi del Novecento e allo stesso tempo verso il dramma ancora più teso del nuovo millennio. Sokurov ci guarda attraverso lo schermo e, con la sua voce sommessa ma inflessibile, ci sussurra che il vecchio mondo non cambia (e forse quello nuovo non è mai esistito), che la ruota del potere continuerà a girare schiacciando i popoli, che della storia saranno sempre e solo vittime. Eppure, proprio in questa rassegnazione tragica, emerge un amore disperato e purissimo per l’essere umano, per quella scintilla di bellezza che resiste ostinatamente al fango della steppa e al rumore della Storia, nelle storie di ognuno di noi. Un visione in cui accettare il rischio di riscoprirsi un po’ più vecchi, immensamente più fragili, ma finalmente restituiti alla verità dello sguardo. Negli ultimi secoli, l’arte russa ha dimostrato una verità monumentale, la sua straordinaria grandezza spirituale è quasi sempre fiorita nella morsa del buio, come una luce ostinata che squarcia il cemento dell’oppressione come dell’aggressione. Oggi, schiacciata tra l’oscurantismo feroce della censura interna e la diffidenza diffusa del mondo esterno, quella cultura immensa ci ricorda che l’arte non appartiene mai alla contingenza dei governi o alla violenza dei regimi, ma alla profondità intoccabile dell’anima umana. È un rifugio che sopravvive a ogni inverno politico. Ed è proprio in questa ostinata resistenza che si colloca l’ultimo sguardo di Sokurov. Un’opera densa, fantasmatica, in cui il regista, immobile davanti alla sua finestra, continua a guardare un paesaggio che sbiadisce. Un addio a un secolo che non c’è più, dove tutto – le parate, i volti della folla, le utopie – si dissolvono nella nebbia (ancor più densa verso quello che sarà). Tutto, tranne la malinconia. Infinita come l’opera stessa.

Erik Negro