Il progetto di una vita, l’adattamento da realizzare per dare senso ad una carriera e ad un intero modo d’intendere l’arte e il fare cinema: questo è Frankenstein, tratto dal celeberrimo romanzo scritto dalla diciannovenne Mary Shelley tra il 1816 e il 1817, per Guillermo del Toro. Poi, che per avere la libertà creativa e il budget necessario per riuscirci il cineasta messicano abbia dovuto rivolgersi alla multinazionale dello streaming Netflix è una di quelle distorsioni di questi tempi, in cui i soldi delle major latitano e in pochi sono disposti ad investire senza un ritorno garantito in partenza. L’avventura della realizzazione di Megalopolis, tanto per fare un esempio, sta lì a certificare quanto appena detto. Si spera almeno che la grande/piccola N conceda una finestra per la tenitura in sala prima di mandare il film in piattaforma nel prossimo novembre, perché parliamo di un’opera concepita per la fruizione su grande schermo (certo, concepirla così per Netflix è un controsenso mica da ridere, ma tant’è) e che perderebbe di senso nella sola fruizione su Smart Tv, Pc, laptop o, e qui ci si conceda un brivido, dallo schermo di un cellulare. Guillermo del Toro del resto ha sempre avuto un rapporto amorevole e privilegiato con il “mostro” all’interno della sua filmografia, dal demone caduto Hellboy (The Golden Army, il secondo capitolo della saga, è per chi scrive tra i migliori cinefumetti mai realizzati, se non il migliore) alla creatura anfibia coprotagonista de La forma dell’acqua, fino a tornare al bestiario fantastico de Il labirinto del fauno. Un cinema che prende costantemente le parti del diverso, in questo non dissimile da altri autori suoi contemporanei come Tim Burton e Terry Gilliam, principali riferimenti (visivi) anche per questa nuova, titanica fatica. Un cinema dove l’elemento scenografico non si limita a far da sfondo alle sequenze ma contribuisce al loro senso profondo, a (de)limitare i movimenti degli attori, dove le luci definiscono la geografia del set e insieme ne connotano gli umori e gli odori. La torre abbandonata nei dintorni di Vaduz, dove viene allestito il laboratorio del dottor Frankenstein, è un instant-classic assoluto, che s’imprime sulla retina dello spettatore per non uscirne più. Il veliero bloccato tra i ghiacci del Polo dove la storia inizia e finisce ha la consistenza materica del natante d’epoca, con il cordame esausto e la chiglia segnata dalla intemperie. All’interno di questa cura per il dettaglio si muovono piccoli/grandi personaggi, in  un racconto archetipico che tutti crediamo di conoscere già ma che in pochi hanno poi fruito per davvero dalle sue pagine, geniali e fondative per interi generi (successivamente) codificati. La rilettura dei classici, pena l’irrilevanza, deve forzatamente portare con sé un punto di vista nuovo, un aggancio alla realtà del presente, un aggiornamento delle tematiche alla luce dei cambiamenti sociali. Ed è proprio da questo punto di vista che il film trova il suo senso profondo, la sua “necessità”, i tocchi che personalizzano l’opera pur rispettandone (quasi) alla lettera i punti chiave. Del Toro regala al Mostro, alla creatura, la dignità della propria versione, in un secondo capitolo dove vediamo gli accadimenti dal suo punto di vista dopo la più canonica prima parte in cui è Victor Frankenstein a narrare in flashback la folle impresa in cui si è imbarcato, l’ambizione di poter essere Dio, o quantomeno il “Prometeo moderno” impegnato nell’impossibile compito di regalare l’immortalità al genere umano. La creatura che non riusciva ad esprimersi se non ripetendo continuamente il nome del suo creatore (Victor!) acquista proprietà linguistica grazie all’incontro con un anziano non vedente (impossibile non ritornare con la mente al Gene Hackman della straordinaria parodia Frankenstein Junior di Mel Brooks) che, non tradito dalla fallacia dell’aspetto fisico, prende sotto la sua ala il mostruoso neonato in un duro inverno, facendosi da lui proteggere, in cambio, dai continui attacchi di lupi famelici. Il barone Victor (un fin troppo febbrile Oscar Isaac, non tra i punti di forza dell’operazione) aveva replicato con lui l’educazione ferrea e violenta impartitagli dal padre, non ottenendo nessun risultato.

Ma andiamo con ordine: il progetto dello scienziato non è solo quello di ridare la vita, ma (come già anticipato) di sconfiggere la morte, dopo la traumatica e prematura dipartita dell’amata madre, scomparsa nel dare alla luce il fratellino William. Il feretro della madre (e successivamente del padre, interpretato da un sempre luciferino Charles Dance) è la prima, grande intuizione visiva che s’incontra nel corso del minutaggio: marmo bianco, solo un foro dov’è posizionato il viso del defunto, e un ulteriore calco con le fattezze a ricoprirlo poi, in una suggestione quasi cronenberghiana pur nella sua assoluta originalità. Victor studia medicina con vorace passione, combattendo con i baroni del suo tempo e rifiutando l’approccio morale al lavoro medico, che a suo parere limita enormemente il campo d’azione. Viene preso sotto la sua ala da un mecenate che sta facendo soldi a palate con la guerra in corso, Heinrich Harlander (Christoph Waltz), ed ecco altre due grandi novità/intuizioni di questo brillantissimo adattamento. La prima: i cadaveri per gli esperimenti vengono letteralmente prelevati dai campi di battaglia e appartengono a fanti defunti di ogni fazione, non più a criminali e poveracci sepolti in fosse comuni (si veda anche, sulla questione, il landisiano Ladri di cadaveri – Burke & Hare). La Creatura, dunque, è un patchwork di carne da cannone, irredimibile, poveri reietti mandati due volte al macello, anche post mortem, per interessi altri. Ed ecco che arriviamo alla seconda: Helander è in fin di vita per una sifilide arrivata ormai all’ultimo stadio, e finanzia l’impresa per poter essere inserito in un corpo nuovo. Doppio, quindi, il legame con lo sciagurato presente in cui viviamo: gli spaventosi conflitti bellici che mietono un quantitativo abnorme di vittime (è questa l’unica cosa A.B. Normal, per tornare a Mel Brooks) e i miliardari che ci lucrano sopra anche per motivi strettamente personali, alla ricerca di un’immortalità che possa giungere dalla criogenia, dallo spazio, da qualunque posto il denaro possa concedere l’illusione di scansare la morte. Si arriva, dunque, all’esperimento, al culmine, a quel momento che James Whale con il suo classico immortale (quello sì) del 1931 ha cristallizzato per sempre nel tempo; si è già parlato della bellezza dell’apparato scenografico del laboratorio, delle sue gotiche finestre aperte sullo strapiombo, delle mura trasudanti secoli e umidità. Cinema ancora materico, concreto, lontano dalla fredde ricostruzioni di un’artificialità sempre meno intelligente e sempre più massificante. Le fattezze della Creatura (interpretata da un sorprendente Jacob Elordi, l’antitesi del classico Boris Karloff ma incredibilmente perfetto per il ruolo) hanno un rimando, almeno a parere di chi scrive, sorprendente eppure non così peregrino: gli Ingegneri di Prometheus di Ridley Scott (e del suo seguito Covenant), prequel della saga di Alien, i veri creatori, in quella time-line, della vita sulla Terra. Creatori che, ricordiamolo, si pentono della cattiva riuscita della loro creazione e cercano di sterminarla/sterminarci, proprio come Victor in questo film e nel romanzo vuole fare con l’abominio che ha creato. Ecco, dunque, che si aprono nuove voragini interpretative: in un’opera che narra, con suggestioni anche dal Paradiso perduto miltoniano, della nascita di una nuova specie, il padre Frankenstein nega all’Adamo creato la sua Eva, cerca di evitare il proliferare della sua progenie, nega al Figlio (ricordiamo anche il Roy Batty/Rutger Hauer di Blade Runner e la sua parabola da angelo caduto che chiede tempo, più tempo, mentre la Creatura è indistruttibile e immortale) la fuoriuscita dalla solitudine più cupa, da un’eternità senza il conforto di un simile. Cinema, dunque, al servizio della spettacolarità e dell’intrattenimento ma di spropositate ambizioni tematiche, vera e propria neo-mitologia conchiusa in se stessa.
Si potrebbe dire ancora molto altro, ma vogliamo lasciare al pubblico la scoperta di ogni finezza ulteriore, o semplicemente il privilegio di abbandonarsi ad un racconto travolgente, classico nella struttura e, come abbiamo cercato d’illustrare, modernissimo nell’approccio. Un cenno merita l’Elizabeth di Mia Goth, intabarrata in sontuosi e splendidi abiti che ripercorrono tutta la storia del gotico cinematografico, dagli acidi colori Hammer alla Barbara Steele di Mario Bava e Roger Corman. Si può/deve anche far cenno al Mostro che prende vita mentre è crocifisso, inserendo, oltre a tutto quanto detto, l’elemento cristologico tra i riferimenti tematici. Un film, dunque, che teorizza splendidamente la bellezza e l’unicità dei cosiddetti mostri e la mostruosità degli esseri umani arrivisti, megalomani e irrimediabilmente patetici nel loro inseguire l’irraggiungibile. Cosa si può volere di più? In Concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2025, e se Guillermo del Toro bissasse il Leone già vinto, forse un po’ generosamente, nel 2017 per La forma dell’acqua noi saremmo i primi ad applaudire. La giuria di quest’anno, presieduta da Alexander Payne, sembra all’apparenza di gusti opposti. Staremo a vedere cosa succederà…

Donato D’Elia