Sarebbe folle negare la presenza di momenti di grande cinema, nell’opera terza con cui Lukas Dhont abbandona temporaneamente le ambientazioni contemporanee dei suoi primi lavori per rievocare, e in qualche modo tentare di esorcizzare fra l’intrattenimento con cui rincuorare le truppe e la dolcezza di un tenero e (in)possibile amore omosessuale con cui fuggire (almeno) emotivamente dal trauma e dal disastro, le trincee e il fango della Prima Guerra Mondiale. Un talento, quello dell’autore belga, che emerge forse più che mai evidente nei giochi di sguardi, nella vicinanza della macchina da presa ai corpi, negli ansimanti pedinamenti, nell’innegabile eleganza dei Lens flare che circondano le silhouette dei protagonisti, e poi in quel bacio clandestino in sottotetto che forse per la prima volta nella loro vita li fa sentire davvero liberi di amare e di essere amati, o per lo meno di essere semplicemente loro stessi. È per questo che sarebbe oltremodo ingeneroso, e in fin dei conti sbagliato, affermare come taluni sicuramente faranno che Coward finisca per confermare, quattro anni dopo il passo falso di Close, che l’exploit di Dhont con la sua opera prima Girl fosse legato esclusivamente a una serie di circostanze fortunate, e che nel frattempo il suo bluff sia stato definitivamente smascherato. Perché è innegabile che al tempo trovare l’attore giusto e la storia giusta nel momento giusto gli abbiano spianato la strada, ma non sarebbero stati sufficienti senza una ben precisa sensibilità e un ben preciso sguardo autoriale che anche qui si ripresentano sullo schermo intatti e se possibile ancor più raffinati, a trasformare un teatro di guerra in un teatro nel quale al contrario dimenticarsi almeno per un momento la guerra, e magari scoprire l’amore lungo lo scorrere di sequenze (e di rappresentazioni) via via più evolute per tecnica e scrittura fra palchi, sipari, depilazioni (e quindi contatti intimi) e (drag) costumi di scena (nei quali magari provare il dolore femminile di una molestia, o in cui vedere l’intervento di un Pierrot mimo e muto che non può sopportare l’abuso sul suo segretissimo amato). Una (doppia) parabola (convergente/divergente) in cui avvicinarsi e lentamente riconoscersi, fremere, sedursi, pensare alla diserzione per fuggire insieme, oppure al contrario accettare il proprio destino fra un sentimento che andrà avanti nonostante tutto e una lacrima da dissimulare di fronte a un padre. Eppure, ed è qui che che sta il vero problema di Coward, al di là di un tira e molla emotivo e morale fra i due soldati belgi le cui parabole di fatto si scambieranno aspettative e traiettorie di vita, e al di là della pur buonissima intuizione di usare l’arte come via di fuga e vera propria arma contro l’orrore di un cumulo di cadaveri o delle grida dei mutilati di un ospedale militare, lungo lo scorrere del film non sembra esserci una reale evoluzione progressiva, ma più una sostanziale alternanza fra il rapporto fra Pierre e Francis, i due protagonisti, e le loro (e altrui) evoluzioni sui vari palcoscenici che finiscono per reiterarsi all’infinito senza mai realmente aggiungere, mentre nel ripetere mille volte concetti sì condivisibili eppure di fatto chiari sin dal principio finiscono al contempo per perdere sempre più il fuoco su una guerra che, se non proprio relegata sullo sfondo, viene per lo meno ridotta a mera prospettiva personale, dimenticandone per strada la dimensione di trauma e dolore collettivo.

Nascono da qui le perplessità riguardo Coward, che per la distribuzione italiana è già stato annunciato si chiamerà, letteralmente, Vigliacco. Un (omo)melodramma bellico senza dubbio affascinante e magari anche in grado di creare partecipazione emotiva, ma di fronte alla sostanziale superficialità del quale è difficile non ritrovarsi alla fin fine delusi, con in bocca il retrogusto amaro di una grande occasione sprecata. Dhont avrebbe potuto definitivamente evolvere il proprio cinema non solo nelle ambientazioni ma anche nella profondità dei ragionamenti, e invece dopo un’opera seconda decisamente non all’altezza della prima di fatto sceglie nella terza di riprendersi ma solo in parte, settando l’asticella delle ambizioni più in basso di quanto il suo talento e le premesse/potenzialità di questo lavoro verosimilmente gli avrebbero consentito. Certo, a differenza che a Javier Calvo e Javier Ambrossi autori del pessimo e televisivo La bola negra che compete al pari di questo Coward per la Palma d’Oro nel concorso principale del 79esimo Festival di Cannes e che similmente torna a un’omosessualità passata, in quel caso nella Spagna della Guerra Civile e del franchismo, bisogna riconoscere all’autore belga di affrontare tematiche particolarmente sensibili senza mai diventare pietistico o ricattatorio, ma anzi al contrario di saper mettere in scena con una certa grazia l’inconfessato e al tempo inconfessabile, passando per l’arte come una sorta di romantica Resistenza dell’immaginario. Eppure i discorsi sul passato – e quindi le potenziali stratificazioni sociali del film, il suo reale specchiarsi sull’oggi, la sua capacità di rendersi storia universale – sembrano in definitiva restare appena approssimati, come un mero contesto, quasi come una quinta teatrale di quelle continue esibizioni con cui Francis (e con lui Pierre sul palco, intorno come un deus-ex-machina e poi nel vortice di una passione segreta per cui ridiscutere l’intera propria esistenza) rifiuta categoricamente l’orrore quotidiano forse più per se stesso che realmente per gli altri. Al punto che anche il trauma, il dubbio, la fuga e la morte del commilitone neo-padre di famiglia sin da subito perfettamente conscio che non avrebbe mai fatto in tempo a vedere suo figlio, forse in potenza il tassello più poderoso di come i conflitti ricadano sempre sui poveracci, in definitiva nient’altro riesce a essere che un altro esempio di visione personale del dramma della guerra, che proprio come la storia d’amore magari colpisce ma non riesce mai ad allargare realmente lo sguardo di Coward sul totale del mosaico, sulle sofferenze (anche in retrovia) della trincea, sul buio, sul freddo, sulla paura costante di morire che qui viene di fatto liquidata con un paio di brevi missioni notturne e con un po’ di fango e sangue sulla divisa. E a questo punto sì, rimane la grazia indiscutibile della messa in scena, rimangono le lacrime su un falsetto di Plaisir d’amour, rimane la buca sul soffitto da cui improvvisare una neve scenica. Rimangono i trasognati «sei un artista» di chi ancora non si è reso conto di essersi innamorato e rimane qualche più o meno sparuta scheggia di corporativismo. Rimangono gli spettacoli en travesti sempre più elaborati con cui dare conforto a chi grida di dolore operato senza anestesia, rimane un corsetto come un abito da sposa, e rimane il bigliettino su cui rappresentare il sogno di fuggire insieme in montagna, forse definitivamente codardi o forse davvero eroi. Ma siamo sicuri che tutto questo sia davvero sufficiente? Siamo sicuri che possano bastare un pur strabordante talento visivo, qualche intuizione di meta-spettacolo e la consapevolezza di avere ragione a fare un film che abbia realmente qualcosa da dire?

Marco Romagna