La topografia del fantasma, nel cinema tardo e ostinatamente materico di Amos Gitai, cessa di essere una coordinata cartografica, sedimentazione calcarea di un tempo che rifiuta la linearità del racconto per diventare archeologia dello sguardo (a tratti forse anche perdutamente stanco). Presentato fuori concorso alla Mostra di Venezia numero 83, The Road to Jericho si configura come una deviazione ontologica, un palinsesto spettrale che intercetta lo strappo di quaranta chilometri che conduce da Gerusalemme alla depressione del Mar Morto non per (ri)mappare un territorio, ma per evocarne i traumi invisibili attraverso una forma ibrida che abita il confine mai definito tra il documento e la finzione. Gitai non filma la cronaca immediata e non cerca la dialettica consolatoria della saggistica d’impegno; al contrario, accumula macerie temporali, frammenti estratti dal proprio stesso cinema-archivio e pixel digitali arsi quasi dal sole, convinto che nella frizione violenta tra i supporti risieda l’ultimo barlume di una verità oramai indicibile. O semplicemente oramai troppo distante da poter cogliere, anche per lui stesso. La macchina da presa si arresta a Khan al-Ahmar, in quell’Area C nata dai paradossi degli accordi di Oslo, dove trecento persone abitano una precarietà fatta di tende e polvere sotto la minaccia imminente dell’espansione dei coloni. Qui, dove una scuola costruita con terra e pneumatici diventa l’epicentro di una resistenza minimale, geometrica e morale, il regista inquadra i bambini e la loro felicità silenziosa entro un’architettura dell’essenziale che contrasta con la brutalità geopolitica circostante. Dove il reportage televisivo cercherebbe l’urlo o la retorica militante, Gitai opera per asfissia controllata e sottrazione, inchiodando lo sguardo alla fissità scabra di un paesaggio di straordinaria bellezza che resiste alla sua stessa cancellazione coatta. A rischio forse di un estetizzazione (anch’essa controllata, il controcampo di quell’asfissia) su/in cui si muove l’arte al cospetto del disastro, sia esso addirittura genocidio (com’è sacrosanto chiamarlo oggi).

In questa stratificazione di supporti differenti — dove la pellicola si scontra con la nitidezza sgranata del digitale — si incrocia la ricerca storica di Gitai sul valore materiale dell’immagine. Il film non si limita a mostrare il deserto, ma ne fa una cassa di risonanza del possibile. La componente sonora, orchestrata attraverso una complessa tessitura polifonica, diviene il vero motore drammaturgico dell’opera; un’eterofonia in cui le declamazioni solenni delle guerre giudaiche di Giuseppe Flavio risuonano come profezie altoparlanti sul paesaggio arido, impattando contro il brusio quotidiano dei campi profughi. È proprio in questa ostinazione spietata che si consuma il cortocircuito etico ed estetico dell’intera operazione, un ponte programmatico con l’inattualità che corre costantemente il rischio di essere scambiato per un malinconico anacronismo, o peggio, per un purismo ideologico oramai sorpassato dalla violenza distruttiva della Storia presente. Di fronte al collasso della contemporaneità e all’orrore indicibile dell’oggi, il film sembra quasi esporsi all’accusa di un’astrazione fuori tempo massimo, arroccata su istanze e speranze che il presente ha spazzato via. Eppure, proprio laddove si insinua questo limite politico, Gitai sceglie consapevolmente la via di una deriva formale di evocazioni distanti e impossibili. Un squarcio di stratificazioni dove il testo antico si sovrappone alle voci campionate di Yitzhak Rabin (a cui l’autore è così legato), Jeanne Moreau, Samuel Fuller e Arthur Miller. Il frammento d’archivio da reperto museale diventa fantasma attivo. I dialoghi privati con Rabin del 1994, intrisi di dubbi, risentimenti accumulati ma anche di una ferrea volontà di dare una possibilità alla pace, tornano a galleggiare su Khan al-Ahmar come il monito di un futuro che non è mai accaduto, qualcosa che lo statista stesso non avrebbe mai voluto vedere. In un certo senso pare che la speranza dello stesso Gitai, e parte della sua ricerca estetico-politica proprio nel momento del suo assassinio si siano cristallizzati. Sentire queste presenze abitare la desolazione del paesaggio pare come un atto di sabotaggio contro l’amnesia collettiva, un tentativo estremo di opporre la complessità del montaggio alla semplificazione binaria del discorso bellico odierno.

Un poema per immagini creato trasformando il nastro magnetico e la pellicola sbiadita nei relitti galleggianti di una civiltà sommersa che ha smarrito persino il ricordo del proprio futuro. La frammentarietà lirica del testo filmico, che rifiuta qualsiasi progressione drammatica, riconnette quest’opera alla grande mappatura umana e spaziale che il regista ha portato avanti nel corso di una vita. Se in House, Wadi e Ananas lo spazio fisico manteneva ancora la consistenza di un monumento da scrostare per farne emergere le stratificazioni etniche e sociali, in The Road to Jericho la geografia appare già spettrale, dissolta sotto il peso di una smaterializzazione forzata. Non c’è alcuna pretesa messianica di raddrizzare le storture del mondo o di risanare le ferite della geopolitica nell’evocare quel primo, fragile accordo israelo-palestinese che legava proprio i destini di Gaza e Gerico; il film si offre piuttosto come un microcosmo metaforico, una zattera fragile che naviga a vista dentro un oceano tossico e polarizzato, un oggetto ibrido, ruvido e costituzionalmente inservibile per le opposte propagande. Mettendo continuamente in viaggio le immagini — dal documento d’archivio alla messinscena teatrale, dal reperto archeologico all’intervista frontale — Gitai dimostra che la realtà nasce sempre ed esclusivamente in quel punto di intersezione esatto tra la memoria del passato e l’esperienza traumatica del presente, nella decostruzione continua di un futuro. Il film si nega alla catarsi e all’addomesticamento per rimanere un lamento funebre e, al contempo, un atto di pura persistenza dello sguardo: una piccola barca nella tempesta che non pretende di salvare nessuno, ma che si ostina, fino all’ultimo fotogramma, a non distogliere gli occhi dall’orizzonte. Il Gitai che appare in questo film è un uomo in un certo senso forse auto-assolto, o almeno orami impossibilitato pensare che la (sua) macchina cinema possa in un certo senso spingersi a poter riscrivere anche solo un frammento di Storia. Come non pensare allora agli ultimi giorni di Rabin, a quel lavoro così complesso e affascinante in cui Gitai non lascia praticamente spazio a speranza alcuna. Rimane così la metafora di un microcosmo, l’accettazione del vedere (e di conseguenza mostrare) un qualcosa simile a un ferita costantemente infetta, probabilmente insanabile da quando il contesto del dialogo pare non esser più praticabile. Scorrerà altro sangue, tutti lo sappiamo, e ben poco faremo.

Erik Negro