«Quando Adrian è morto, non ero sicuro di voler fare un altro film. Alla fine ho cominciato a riguardare i miei filmati di famiglia, tutti questi momenti accumulati con mio figlio, che non c’era più. E poi ho iniziato a guardare anche quello che aveva filmato lui. Remake è al contempo il mio tentativo di tenermi stretto Adrian, e di lasciarlo andare»

Ross McElwee

Scrivere di Ross McElwee significa, da sempre, un qualcosa di particolare ed estremamente profondo. Misurare lo scarto infinitesimale e doloroso che separa la vita dalla sua persistenza retinica, o su qualsiasi supporto possibile, e abitare quel crinale d’ombra in cui l’atto di filmare cessa di essere una semplice registrazione della realtà per farsi lacrima esistenziale, porto sicuro, terapia, e infine condanna. Con Remake, film-evento alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia a quattordici anni di distanza da Photographic Memory, il cineasta di Charlotte torna a posare lo sguardo sullo scorrere del tempo e sullo spazio inquieto che si spalanca tra la documentazione della vita e la sua comprensione. È un’opera plasmata dall’assenza, che compie l’estremo, straziante passo di una cinquantennale “autobiografia della deviazione”, ponendosi non solo come un film sul lutto, ma come un’indagine ontologica sulla natura spettrale del cinema stesso e sul fragile legame che la macchina da presa ha saputo creare tra un padre e un figlio, mentre Adrian era in vita e ora che non c’è più. Per comprendere l’abisso dentro cui si cala questa pellicola, occorre riavvolgere il nastro di una filmografia che ha ridefinito le coordinate del documentario in prima persona. Già in Sherman’s March (1986) la macchina da presa si offriva come lo strumento di un sublime e dolcissimo deragliamento; nel tentativo di documentare i territori devastati dalla Guerra Civile, si trasformava, per deviazione continua, in un diario d’amore nevrotico, in un infinito tergiversare romantico per sfuggire all’ansia del presente e all’incapacità di vivere il qui e ora. Quello sguardo, apparentemente erratico ma rigorosissimo, si scontrò poi in Time Indefinite (1993) con il limite estremo del dicibile, dove la nascita del figlio Adrian e la morte del padre del regista si appartenevano nello spazio di pochi fotogrammi, costringendo McElwee a filmare la propria vulnerabilità di fronte all’irreversibile scorrere delle cose. È proprio in questa terra di mezzo che si colloca un’eco personale, una ferita dello sguardo che – mi si consenta di passare alla prima persona – mi appartiene intimamente. Molti anni fa, questa visione così folgorante e nuda (assimilabile forse ai miei primi contatti con Mekas come Brakhage e Dwoskin) agì su di me come rivelazione disarmante e, al contempo, condanna dialettica; fu proprio in quel preciso istante che compresi che avrei dovuto iniziare a filmare, forse unicamente perché il mio scorrere era eternamente più lento di quello delle cose. Una necessità di abitare l’inquadratura, quella che Ross ci mostra anche nel totale rischio dell’implosione. Filmare e filmarsi per conoscersi attraverso il filtro della lente; eppure, in quel medesimo gesto, avvertire il pericolo strisciante e sordo di un dispositivo che, nel tentativo disperato di fissare e solidificare l’attimo, il frammento e l’istante, finisce per sottrarlo alla vita stessa. C’è un’ambiguità feroce in questo esercizio. La pretesa di rendere eterno un momento rischia di trasformarsi nell’impossibilità di viverselo fino in fondo, lasciando anche chi sta dall’altra parte dell’obiettivo in una condizione di perenne solitudine, di controcampo negato, di incomprensione dei rapporti. La tragedia di Adrian, in fondo, si consuma interamente all’interno di questo paradosso, quello dell’incomunicabilità dell’immagine. Da bambino era felice di essere filmato, partecipe di un processo di registrazione che univa padre e figlio in una complice e giocosa intimità domestica. Ma, con il passare degli anni, quel dispositivo quasi oramai antropologico ha iniziato a mostrare le prime crepe, fino alla frattura generazionale consumatasi proprio in Photographic Memory.

Come ricorda oggi lo stesso McElwee, quel lavoro era animato proprio dalla dolorosa sensazione di non capire più suo figlio come un tempo; il passaggio alla tessitura sgranata del nastro magnetico coincideva con la distanza incolmabile da un Adrian ormai adolescente, sfuggente e quasi ostile all’occhio pervasivo del padre, spingendo il regista a decifrare la “pelle” delle nuove immagini (semi-)digitali per tentar di colmare una distanza altrimenti inafferrabile. Per Adrian, la macchina da presa del padre era diventata una barriera, un diaframma che sostituiva l’abbraccio fisico con l’estetica dello sguardo. Se in quella ricerca giovanile c’era ancora lo spazio per il conflitto e per la speranza di una futura riconciliazione, in Remake l’indagine si frantuma definitivamente contro il muro dell’assoluto. La morte improvvisa e inaspettata di Adrian, avvenuta nell’inverno del 2016 a soli ventisette anni, spezza la continuità del racconto e precipita il cinema di McElwee in un silenzio paralizzante, tanto da renderlo inizialmente incerto sulla possibilità stessa di girare ancora. La risposta a questa paralisi creativa ed esistenziale non risiede però nell’abbandono della macchina da presa, ma in un lento, doloroso ritorno ai materiali superstiti. Cosa siamo noi, se non il diario dei nostri stessi naufragi? Attingendo a decenni di filmati personali — un immenso archivio di momenti accumulati con quel figlio che non c’è più — il film si configura come uno scavo archeologico negli strati più profondi della memoria e nell’arte stessa di creare immagini. Il montaggio cessa di essere una semplice sutura narrativa e si fa autentica esumazione amorosa; McElwee si siede al tavolo di montaggio e interroga i nastri, i super 8, i file corrotti, cercando nei gesti d’infanzia del figlio i prodromi invisibili del dramma che ne sarebbe seguito. Ma l’operazione più vertiginosa e teoricamente densa del film risiede nel ribaltamento del punto di vista, nella scoperta che Adrian, cresciuto all’ombra di quell’obiettivo paterno così ingombrante, aveva iniziato a sua volta a riprendere il padre, in una specchiatura emotivamente straordinaria. Il film si struttura così su un doppio movimento speculare: da un lato la macchina da presa di McElwee che tenta di rimettere insieme il corpo perduto del figlio, e dall’altro le inquadrature sghembe e ironiche di Adrian che decostruiscono il dispositivo-padre, restituendoci un ritratto del cineasta finalmente spogliato della sua aura di narratore onnisciente. In questo controcampo postumo si consuma la folgorazione più pura dell’opera, una riflessione spietata e priva di autocommiserazione sul fallimento del cinema stesso, sulla consapevolezza che l’obiettivo sia stato talvolta uno schermo che ha impedito un reale contatto epidermico, una barriera eretta per non farsi toccare dal dolore del mondo. Quello che forse cerchiamo anche noi, nello stare davanti e dietro a una videocamera, o semplicemente riguardandoci dove (non) siamo stati. Dietro questa dualità si nasconde l’ombra di un vampirismo dello sguardo, la sensazione che l’obiettivo, a lungo andare, non abbia semplicemente “registrato” Adrian, ma lo abbia lentamente consumato, rubando a ogni inquadratura un pezzo di realtà al ragazzo, fino a quando non è rimasto che il suo involucro luminoso sullo schermo. È una dinamica cannibale che, d’altronde, ha finito per generare una crepa insanabile all’interno della famiglia del regista. Con il tempo, la moglie e i figli ormai grandi hanno iniziato a rifiutare quella perenne intrusione relazionale, fuggendo l’inquadratura per non rimanere ingabbiati nei limiti del quadro paterno. Questa ritrosia attiva a farsi filmare ha segnato l’inizio del crollo. La separazione, la solitudine, lo sfilacciamento dei legami, quasi a dimostrare che, fuori dall’inquadratura, la realtà esigesse un prezzo troppo alto per essere pagato.

Questa si riflette drammaticamente nella materia stessa delle immagini superstiti. C’è infatti un contrasto fortissimo tra il calore materico delle vecchie pellicole in Super 8 o dei nastri magnetici della giovinezza di Adrian e la freddezza clinica, quasi spettrale, dei file digitali corrotti dell’ultimo periodo. Lì, dove la “risoluzione” aumenta, l’anima sembra evaporare; il digitale non invecchia, si corrompe e basta, proprio come ha fatto il corpo di questo ragazzo così divertente e sensibile, schiavo purtroppo di tutti questi fantasmi. A questa angoscia della conservazione, all’ossessione archivistica di Ross che vuole salvare il tutto accumulando i propri resti sui nastri, si contrappone l’unica vera alternativa al peso del visibile, la grazia dell’oblio incarnata da Charleen Swansea. L’amica fraterna e poetessa, scomparsa anch’essa recentemente, portavoce di un elogio della polvere che riporta la saggezza di accettare che le cose svaniscano, che si sciolgano nel tempo invece di rimanere intrappolate. Perché la pellicola, in fondo, non invecchia con i nostri sentimenti. Resta lì, ibernata, a recitare un giuramento eterno mentre fuori tutto è crollato: è la vertigine di un loop che continua a vivere da solo, indifferente alle nostre macerie, esattamente come quelle immagini del matrimonio con l’ex moglie che scorrono in cabina di proiezione, fantasmi indifferenti al presente (e alla nuova compagna con cui Ross sta cercando di riemergere). Eppure, pur conoscendo la natura ingannevole e quasi tossica di questo rispecchiamento, McElwee non può sottrarsi. La macchina da presa non è per lui un semplice mezzo per documentare, ma un vero e proprio pacemaker oculare, un prolungamento del sistema nervoso senza il quale il corpo smetterebbe di pompare sangue. Una malattia dello sguardo che lo stesso Adrian aveva riconosciuto e assecondato, decidendo di farsi complice di quella stessa infezione quando, clandestinamente, aveva introdotto una videocamera nella camera d’ospedale del padre malato per aiutarlo a guarire. A bilanciare questo abisso privato interviene un contrappunto tipicamente mcelweeiano, un cortocircuito grottesco con l’industria culturale in cui si insinua il fantasma di un altro progetto rimasto a lungo in sospeso: il tentativo da parte di Hollywood di romanzare e mercificare Sherman’s March, trasformando la memoria intima in finzione codificata, quasi psichedelica, astratta, invisibile. Questa deviazione farsesca funge da necessario contrappeso teorico. Da una parte si mostra la volgarizzazione dello sguardo operata dal sistema, tesa alla standardizzazione e alla pacificazione del ricordo; dall’altra si rivendica la resistenza disperata di un cinema artigianale, sporco, intimo, che accetta di coincidere interamente con la ferita del suo autore. Remake si impone in questo modo come l’atto teorico e testamentario definitivo di McElwee, un’opera intimamente plasmata dall’assenza e mossa, ciononostante, dall’urgenza assoluta di continuare a osservare, di continuare a tenere la macchina da presa accesa anche quando tutto è andato in pezzi e non c’è più una storia da raccontare. È un saggio visivo che non promette alcuna redenzione, che non salva nessuno dalla morte, ma che si offre come le parole stesse del regista, come il tentativo simultaneo e impossibile di tenersi stretto Adrian e, al tempo stesso, di lasciarlo finalmente andare. Viene in mente A Breakdown and After the Mental Hospital, rullo numero 23 – all’interno di Five Years Diary, forse il più grande film che mai vedremo – di Anne Charlotte Robertson, in cui lei si trova davanti a uno specchio al tempo stesso spietato e salvifico, filmando in tempo reale il confine sottile tra il crollo della propria mente e la faticosa rinascita dopo il ricovero: un’opera d’arte viscerale come nessuna, in cui il dolore psichico si trasforma in pura poesia visiva e audace auto-terapia. Ed è proprio sulla soglia di questo congedo appunto auto-terapico che il pensiero si sposta quasi inevitabilmente oltre lo schermo, e torna in prima persona andando inevitabilmente a chi ha diviso con me la vertigine e il peso di un’ipotesi del poter far cinema assieme. Su come filmarsi per trovarsi, sul fatto che cercare la vita attraverso un mirino sia un atto necessario, ma che giocare al cinema – a questo gioco di specchi e di assenze – possa rivelarsi un esercizio infinitamente pericoloso perché la pellicola trattiene sì la luce, ma a volte rischia di rubare anche il respiro a chi ci sta di fronte. Gli abbracci invece no, non fanno nulla di male. E di fronte alla commovente sincerità del tuo strazio, come se questo scritto fosse in realtà una lettera a un diario/confessione e al suo autore, viene proprio voglia di stringerti forte caro Ross, e di singhiozzare ancora un po’ insieme.

Erik Negro