All’indomani dell’esplosione della bolla speculativa, il mercato cinematografico giapponese era in attesa. C’era un timore diffuso: l’economia stagnava in una deflazione che sarebbe andata avanti per un decennio, ribattezzato poi “il decennio perduto”. La grave situazione economica ebbe naturalmente effetti anche sulle produzioni animate. Lo Studio Ghibli, da sempre sinonimo di grandi incassi, attraversava una fase di stallo. E, come accade in tutte le fasi di stallo, si preparava — probabilmente senza nemmeno saperlo — a una rivoluzione interna e a cambiamenti che avrebbero mutato per sempre la percezione che il mondo aveva dello studio di Koganei. Quella rivoluzione passò attraverso un azzardo, un’utopia filmica, un rischio assoluto — e insieme un capolavoro della storia del cinema e dell’animazione: Principessa Mononoke.
Dopo aver realizzato Porco Rosso, Miyazaki si convinse di voler girare un film intitolato Boro il bruco, progetto cui teneva molto anche la moglie Akemi Ōta, ella stessa animatrice di grande talento. Ma il produttore Toshio Suzuki, alle prese con gli effetti della deflazione e della crisi economica giapponese, lo convinse a riprendere in mano un vecchio progetto rimasto nel cassetto: un’opera che era insieme un omaggio ai chanbara e una sintesi di tutte le ossessioni miyazakiane, dall’impegno ecologista a quello antimilitarista. Il risultato fu un progetto monstre che aveva le caratteristiche dell’opera assoluta sin dalle premesse produttive. Suzuki scelse di stanziare il doppio del già considerevole budget e di lasciare piena libertà creativa a Miyazaki, che imboccò una strada inedita: quella del film oscuro, pessimista, persino violento. Suzuki, sostenuto da Isao Takahata, temeva che un taglio così crudo potesse allontanare i fan dello Studio Ghibli, abituati ad opere come Kiki – Consegne a domicilio, Pioggia di ricordi e Il mio vicino Totoro. Miyazaki stemperò quella durezza solo attraverso segmenti di sospensione spirituale che resero il film qualcosa di unico.

Principessa Mononoke fu un ritorno alle istanze che avevano mosso il regista ai tempi di Nausicaä della Valle del Vento e che sarebbero diventate sempre più impellenti nell’ultima fase della sua carriera, quando l’amarezza della vecchiaia e il confronto con la morte lo avrebbero portato a girare Si alza il vento e Il ragazzo e l’airone. Eppure, oggi che il film torna in sala dopo un restauro in 4K e con un nuovo doppiaggio, Principessa Mononoke è e rimarrà sempre l’opera della frattura. Innanzitutto perché pone al centro un discorso sulla liminalità dell’immagine miyazakiana — sul suo essere sempre in bilico tra realismo favolistico e poesia spirituale — addentrandosi nei meandri della storia del cinema giapponese, guardando ad Akira Kurosawa ma anche all’animismo di Kon Ichikawa.
Ambientato nel tardo periodo Muromachi in una versione più fantasy, il film prende le mosse da un attacco al villaggio del principe Ashitaka da parte di un grande spirito-cinghiale. Ashitaka parte allora per un viaggio alla ricerca dell’origine della maledizione che ha colpito la bestia e ora minaccia lui stesso. Durante il cammino incontra San, nota come la ragazza-lupo perché cresciuta dalla Dea Lupo Moro, protettrice del bosco. Insieme cercheranno di fermare le mire espansionistiche e distruttive di Lady Eboshi, indifferente agli effetti che la guerra e il dominio umano stanno producendo sull’ambiente circostante.
Principessa Mononoke è un film di confini. La città di ferro gestita da Lady Eboshi è il luogo-limite per eccellenza, ultimo baluardo dell’uomo e di ciò che egli considera “civiltà”, ispirata ai luoghi di frontiera tipici del western di John Ford. La foresta, al contrario, è quel luogo misterioso e incomprensibile all’uomo, dove le dinamiche restano ignote e la presenza umana diventa una variabile di caos capace di spezzare un precario equilibrio fatto di elementi spesso invisibili. È un bosco di stratificazioni, quello di Principessa Mononoke, ispirato alle foreste primordiali di Yakushima, in cui gli splendidi fondali di Kazuo Oga e Nizō Yamamoto giocano con i chiaroscuri e le zone d’ombra. Ciò che è visibile e ciò che non lo è — in Principessa Mononoke come in Miyazaki in generale — è una dimensione popolata di possibilità, dove l’immaginazione sfrenata del regista si intreccia con le sue velleità più spirituali. Non è un bosco conciliante, coerentemente con la concezione stessa di Natura in Miyazaki: è piuttosto un luogo antico che esige rispetto e in cui le logiche di potere sono astratte e lontane da quelle del mondo umano. Non diversamente dal bosco maestoso e misterioso che era il cuore pulsante de Il mio vicino Totoro, dove antichi spiriti — lì più benevoli — vivevano su un piano invisibile agli adulti, accessibile solo allo sguardo puro dei bambini.

Un film, si diceva, sul mutamento e sulle origini. Nonostante il generale pessimismo che lo permea, Principessa Mononoke si apre a una prospettiva più ottimista, cercando nuove possibilità. Sembra avere i tratti del film-testamento, dell’addio di Miyazaki al cinema — e non a caso: racchiude in sé tutte le sue ossessioni, condensate in una maestosità visiva che supera i già alti standard della sua produzione. Ma vi contribuisce anche la storia produttiva del film, così travagliata da trasformarlo in un evento-limite. Il budget sforato, le lavorazioni che hanno bucato ogni scadenza, gli animatori allo stremo che lavoravano senza sosta — nonostante l’aiuto dello Studio Telecom, già coinvolto in Lupin – Il castello di Cagliostro, e nonostante il ricorso alla colorazione digitale, una prima assoluta per il Ghibli. Le condizioni furono così estreme da evocare paragoni con Apocalypse Now di Coppola e Fitzcarraldo di Herzog, e da spingere Miyazaki a fantasticare di cedere le redini all’erede ideale Yoshifumi Kondō, già regista de I sospiri del mio cuore, anch’egli devastato dai ritmi di lavorazione — e che morirà l’anno dopo l’uscita di Mononoke per una dissezione dell’aorta.
Principessa Mononoke è stato assoluto in tutto e per tutto, ma è stato anche il film che ha aperto una nuova fase per il Ghibli — e da questo punto di vista, l’idea di trasformazione che sottende all’intera opera assume un significato ancora più profondo. È con Principessa Mononoke che Suzuki siglerà l’accordo di distribuzione del film e dell’intero catalogo Ghibli negli Stati Uniti, con il beneplacito di John Lasseter. Quell’accordo farà esplodere il successo di Miyazaki in tutto il mondo in modo inaspettato, portandolo a realizzare La città incantata, con cui vincerà l’Oscar. Da Principessa Mononoke, insomma, nulla sarebbe stato più lo stesso.
A renderlo il capolavoro che ancora oggi, a quasi trent’anni di distanza, dimostra di essere, è il coraggio con cui visivamente, tecnicamente e narrativamente riesce a costruire un’epica emozionante, innervata da slanci poetici e momenti di bellezza estatica, dove Occidente e Oriente si intersecano e dove i personaggi, immersi in atmosfere meravigliose, restituiscono una profondità sempre più rara.

Andrea Fontana