La fine (momentanea?) di un lungo percorso durato quasi trent’anni, le fila di un discorso che si percepiva episodico e frammentato mirabilmente recuperate e portate a compimento, la chiusura del cerchio come per la saga di Star Wars avevamo solo sperato: ecco cosa rappresenta The Final Reckoning nel contesto più ampio delle serie di avventure di Mission: Impossible e dell’agente segreto dell’IMF Ethan Hunt/Tom Cruise. Il personaggio Hunt fagocitato sempre più, col passare dei titoli, dalla dimensione divistica dell’attore statunitense che lo interpreta e che ne ha settato personalità e comportamenti; se inizialmente l’idea era di affidare ogni capitolo ad un grande maestro dell’azione cinetica, invitato a portare il suo contributo e la riconoscibilità dei suoi topoi stilistici e narrativi (Brian De Palma, John Woo, J.J. Abrams, Brad Bird), dal quinto in poi Christopher McQuarrie, premiato con l’Oscar ad inizio carriera per la sceneggiatura de I soliti sospetti di Bryan Singer, si è rivelato essere il perfetto esecutore delle volontà di Cruise produttore. Tutto il battage pubblicitario è stato di conseguenza legato a una/due sequenze di grande impatto spettacolare ed atletico, girate, tra realtà e leggenda, da Cruise senza alcun bisogno di stunt e controfigure. Ma se l’appendersi a grattacieli ed aerei è sempre stato il dito che richiamava in sala il grande pubblico, con questo Final la luna appare nelle sua interezza, e l’aggiornamento “umanista” di James Bond e della saga di 007 prende definitivamente le connotazioni del grande aggiornamento sullo status quo spionistico che si configurava in tralice fin dal 1996, anno in cui per la prima volta il famoso tema portante di Lalo Schifrin, composto per l’omonimo serial televisivo andato in onda nella prima versione dal 1966 al 1973, veniva riarrangiato da Larry Mullen e Adam Clayton degli U2. E questo sontuoso capitolo conclusivo non poteva che trovare sede monstre più adatta per la prima internazionale che il Festival di Cannes, dove ha rappresentato la punta di diamante del ricco panorama delle proiezioni Fuori Concorso, adatte e pensate per riempire le serate (di gala) di star sul tappeto rosso e pubblico adorante tutto intorno. Ci si aspettava l’arrivo di Cruise in paracadute catapultato da un caccia, in modo da abbattere totalmente il confine tra finzione e realtà, ma non è accaduto…
Il miglior cinema “politico” è sempre stato il cinema di genere ai suoi livelli più alti, capace di veicolare contenuti e riflessioni presso il grande pubblico ma infagottandoli in racconti avvincenti, riprese che sfruttano i ritrovati tecnologici più all’avanguardia, intrattenendo da un lato mentre si dispiegano riflessioni, critiche e letture financo ardite dell’esistente dall’altro. Si possono fare tanti esempi più o meno recenti della storia della Settima Arte in generale e del cinema americano in particolare: la fantascienza dell’invasione e della paranoia degli anni Cinquanta (Don Siegel, Robert Wise), il “new horror” Settanta/Ottanta (John Carpenter, Tobe Hooper, Wes Craven), l’arrivo dei/delle Wachowski sulla scena con la saga di Matrix, la più simile al film oggi in analisi per motivi che andremo presto a dispiegare, la trilogia prequel di Star Wars e il trattatello sociopolitico di un George Lucas maturo ad amareggiato dalla piega degli eventi  applicato alla space opera, sono solo alcune delle opzioni possibili, probabilmente le più celebri. Nell’ottavo capitolo di Mission: Impossible il nemico è L’Entità, un’intelligenza artificiale (nipote della Skynet inventata da James Cameron nel 1991 in Terminator 2 – Il giorno del giudizio, quando il discorso appariva ancora più futuristico e futuribile e meno legato alla stretta attualità) che sta per prendere il controllo di ogni dispositivo presente sul pianeta e lanciare l’attacco “fine di mondo” per liberarsi definitivamente di quegli scomodi parassiti chiamati esseri umani. Riassumendo: un’entità onnipotente, che attraverso i nostri dati lasciati nel tempo sulla rete conosce tutto e anticipa di conseguenza ogni nostra mossa, decide di liberarsi di noi con una semplice scrollata di spalle, senza ripensamenti, senza nemmeno lasciarci vivi per metà come il Thanos marvelliano. Dio ESISTE, è creato dall’uomo, ed è malvagio, o meglio considera noi irredimibilmente malvagi, rendendo improvvisamente reali e minacciose le apocalissi veterotestamentarie. Tutto questo in un film da trecento e più milioni di dollari di budget, che ha il suo core-business nella superlativa tecnica di McQuarrie dietro la macchina da presa, nel montaggio di Eddie Hamilton che fraziona e scompone le sequenze senza stordire lo spettatore, nelle accurate scenografie composte dal team Freeman-Gray oltre alla “nostra” Raffaella Giovannetti e a tutte le migliaia di maestranze assoldate dalla Paramount, major ancora non assorbita da conglomerate come le concorrenti Fox e Warner. Impossibile scorporare contenuti e reparto tecnico in un progetto mastodontico come questo, impossibile non rilevare segni di perduta ideologia geopolitica e di mercato, inutile analizzare il cinema a compartimenti stagni, dividendo con linee nette quello “di consumo” da quello più autoriale per partito preso. Il cinema così “pesantemente” industriale produce posti di lavoro, impatta sulla società in cui prende forma, può essere retrospettivamente letto (come già fatto in precedenza in questo pezzo) come segno distintivo di intere epoche.

Tornando dal macro al micro e alla lettura filmica nello specifico, l’agente segreto Hunt perde definitivamente ogni connotazione umana (come per il Neo di Matrix, ed ecco ritornare il paragone precedentemente anticipato) e si configura come l’Eletto scelto dalla stessa Entità come unico degno avversario e pericolo per la sua sopravvivenza. Bisogna completamente abbandonare ogni pretesa di realismo durante la visione (un po’ come avveniva, in misura minore, negli 007 di/con Pierce Brosnan di fine XX/inizio XXI secolo), accettare che Hunt/Cruise possa sopportare pressioni immani sul suo corpo scolpito, soprattutto nel segmento più iperbolico, quello del recupero di una chiave perduta sul fondo del mare all’interno del relitto di un sottomarino russo esploso nel 2012, scaturigine degli eventi che avevamo già visto in Dead Reckoning, travagliato capitolo precedente ammazzato in sala dall’epidemia di Covid-19, che ne rallentò le riprese oltre a contenere gli incassi una volta uscito. Il film si configura quindi, anche nel suo citazionismo insistito dei capitoli precedenti e non solo, come lo spy-action definitivo, che alza smisuratamente la posta in gioco in modo da mettere la parola fine non solo alla saga ma a tutto un modo di affrontare l’azione. I last minute rescue e la concitata narrazione di eventi in parallelo, che David Wark Griffith aveva canonizzato guadagnandosi gloria e infamia al contempo con Nascita di una nazione prima e il risarcitorio Intolerance poi ai primordi del cinema, e che George Lucas aveva riportato all’attenzione con la creazione della sua galassia lontana lontana dentro e fuori la New Hollywood sessant’anni circa più tardi, trovano in Dead Reckoning (da tradurre, appunto, come “resa dei conti finale”) certosina e diligente applicazione, tesa a mantenere sempre alta la barra della suspense e dell’attenzione. Il concetto di team e di squadra, centrale nel film, lascia a ognuno dei comprimari il suo momento e la sua scena madre, sia a quelli storici (il Luther di Ving Rhames, il Benji di Simon Pegg) che a quelli di più recente acquisizione (la Grace di Hayley Atwell, la Paris di Pom Klementieff, il Degas di Greg Tarzan Davis), fino ad arrivare ad un colpo di classe assoluto in sceneggiatura. Ricordate quella serie di cartoni umoristici che impazzavano su YouTube negli anni Dieci dove s’immaginava il dolore della famiglie degli Storm Trooper massacrati dalle esplosioni della Morte Nera all’interno della saga di Star Wars? Qui avviene il recupero di un personaggio minore ma di grande importanza, che allarga a dismisura la profondità del mondo raccontato: nella scena più iconica del primo capitolo depalmiano, quella del trafugamento nel caveau dei nomi dei NOCS con Cruise appeso ad un cavo e impossibilitato a fare ogni minimo rumore, in sostanza la prima vera e propria missione impossibile, ad essere “gabbato” era il tecnico che sorvegliava il terminale, William Donloe, interpretato da John Saxon, fuori dal grande giro praticamente dai primi anni del Duemila. Cruise “concede”, come un monarca, una ulteriore identificazione persona/personaggio, capovolgendo la piramide: Donloe era stato mandato su un’isoletta nel Mar del Nord per scontare la sua negligenza, ma lì  aveva conosciuto l’amore di una donna inuit e quella punizione si era rivelata la svolta in positivo della sua vita. L’incoerenza di Tom Cruise, accentratore e decentratore, razionale imprenditore di se stesso e sciroccato adepto di Scientology, star dell’azione con due espressioni facciali e raffinato interprete per Spielberg, Kubrick, Scorsese, Levinson e Mann, al suo acme.
Bisogna fare alcuni ulteriori brevi cenni, in chiusura, a cominciare dalla posizione politica e dall’inquadramento di quella statunitense nel contesto mondiale: si può facilmente liquidare la Presidente Sloane interpretata da Angela Bassett come un tentativo di recupero di grandeur in relazione alla miseria morale e culturale dell’era Trump, ma c’è probabilmente qualcosa di più. Nelle concitate scene da war-room che riecheggiano Stranamore e tutto il cinema della paranoia nucleare degli anni Sessanta e Settanta, il recupero di una posizione forte e umanitaria, in controtendenza con la furia bellicista che sta infiammando il pianeta in questa sciagurata era, è retorica alta, la sottolineatura del bisogno di un faro nella diplomazia mondiale che non può che essere la collaborazione e la fiducia reciproca: se andava bene ai tempi di Frank Capra (e andava benissimo), bisogna concedere anche a Cruise/McQuarrie il beneficio del dubbio, e che il tutto possa essere sincero. Ma non abbiamo appena fatto cenno all’incoerenza di Cruise? Eccola che rispunta fuori nel finale, per chi scrive particolarmente controverso. L’Anello del potere, nella trilogia di Tolkien/Jackson de Il Signore degli anelli, non poteva essere detenuto da una persona sola, nemmeno un pacifico hobbit senza nessuna velleità di comando e il cuore puro: troppo pericoloso, troppo intossicante, va distrutto. Cruise/Hunt, invece, si autoassegna il ruolo di custode dell’anello/chiave USB, in quanto unico a poterlo gestire per il Bene. Tutta la rilettura delle azioni dei capitoli precedenti in chiave negativa (la dicotomia tra interesse degli affetti cari e bene collettivo è alla base di tutto il cinema fantastico contemporaneo, Marvel in primis, ma ormai non c’è più tempo e spazio per approfondire anche questo, lo faremo poi) viene così a trovare una improvvisa e univoca chiave di lettura, e Hunt diventa definitivamente il Messia, l’oltreumano, la coscienza morale del mondo. Nel finale di Fuga da Los Angeles, sequel/reboot di John Carpenter delle avventure di Snake/Jena Plissken, l’antieroe interpretato da Kurt Russell spegneva il mondo e faceva ripartire l’umanità da zero, portando alle estreme conseguenze lo spirito anarchico suo e dell’intero film; Hunt ne avrebbe il potere ma non lo fa, ponendosi a custode imperituro dello status quo. Non c’è differenza più plastica possibile tra l’approccio di Carpenter e Cruise/McQuarrie, tra la New Hollywood e chi vi si era formato e QUESTA Hollywood. Ma magari, per chiudere circolarmente come avevamo cominciato, la fine è solo momentanea: è già stato annunciato il terzo capitolo delle avventure di Maverick Top Gun (ancora McQuarrie dietro la macchina da presa), magari arriverà prima o poi anche la nona missione impossibile. Riuscirà il mondo del cinema a strappare il potere assoluto al superomismo cruisiano? A quel folle incoerente che prima riporta al cinema degli Usa il concetto di Paese in guerra con il secondo Top Gun e poi se lo rimangia con l’afflato pacifista di Dead Reckoning? Cruise è Luke o Anakin Skywalker? Con questa trama, di sicuro è un film che avremmo tanta voglia di vedere.

Donato D’Elia