In un mondo più giusto e attento i due registi d’animazione Priit Pärn e Olga Pärn sarebbero citati tra i maestri indiscussi della storia del cinema mondiale anche fuori dai circuiti che normalmente attraversano i festival di settore come Annecy, Animafest Zagreb e Ottawa. Originari dell’Estonia, lavorano assieme fin dal 2008, quando Life Without Gabriella Ferri illuminò gli schermi delle Tallin Black Nights prima del classico tour franco-canadese per gli addetti ai lavori; Priit però realizza cortometraggi folgoranti da molto prima, fin dalla fine degli Anni Settanta, dall’esordio Is the Earth Round? (1977) e attraverso capolavori come Some Exercises in Preparation for an Independent Life (1980) e Hotel E (1992). È indubbio dunque che il cinema che i coniugi firmano assieme nel Nuovo Millennio sia un diretto derivato del cinema del solo Priit Pärn, ma altrettanto evidente è che nel suo cinema, con l’ingresso in campo della moglie, si siano affinate e spuntate le riflessioni intorno al rapporto di coppia, alle contraddizioni surrealiste che descrivono le relazioni amorose, alle ambiguità del sesso, tanto da far scrivere ai due registi, all’inizio di Luna Rossa (2024), «stenterete a crederlo, ma questo è un film sull’amore».
E si stenta effettivamente a crederlo, perché il nodo primario di Luna Rossa (mostrato in anteprima assoluta a Imaginaria Film Festival e proiettato lo scorso primo agosto 2025 in concorso ad Animaphix Nuovi Linguaggi Contemporanei Film Festival a Bagheria) è poco romantico, ed è essenziale, ben chiaro fin dall’incipit: un ghignoso uomo in giacca e cravatta accende gli schermi del suo studio per osservare, da mille diverse prospettive, la camera di una misteriosa donna bionda. L’uomo sembra avere l’assoluto controllo sul mondo che lo circonda, come se quasi ogni oggetto avesse la sua telecamera nascosta e tutti i segnali video convergessero nel suo pc. In compenso, è totalmente incapace fin da subito di comprendere le immagini che ha di fronte. Anche perché la donna che sta spiando è una prestigiatrice, e a qualsiasi movimento fa corrispondere una strategia atta all’occultamento: sa di essere guardata, e non vuole rivelare niente delle sue vere intenzioni. È come se avessero improvvisamente colorizzato gli scontri di intelligenza fra Fantômas e l’ispettore Juve nel mitico serial di Louis Feuillade (1913-1914), o come se si fosse animata una distopia partenopea a firma di Jacques Tati. In comune con questi due modelli c’è infatti l’assoluto mutismo che attraversa il film, e che rincara la dose di enigmi.
Fin da …And Plays Tricks (1978) i personaggi del cinema di Pärn sono truffatori col sorriso, teatranti bugiardi, che sanno di essere stati identificati ed elaborano nuove modalità per farla franca. Commettere una monelleria o un crimine è equivalente al sapersi mettere in mostra, allo sfoderare le mille carte metamorfiche del proprio corpo, rese possibili dal reame dell’animazione. I movimenti dei corpi del cinema di Pärn sono dettati quindi da una logica oscura e surrealista, in cui, come dice Akira Arimochi nell’articolo “Is Priit Pärn a Surrealist?” (2006), vige la legge del dépaysement, cioè quella di un’«incongruità visuale che inquieta lo spettatore». I corpi di film come The Triangle (1982) o Breakfast on the Grass (1987) sono corpi che non si muovono come sarebbe naturale che si muovessero, ma saltellano, ballano, rimangono immobili, si scompongono e si ricompongono, si biforcano e si teletrasportano. In Night of the Carrots (1998) un corpo è addirittura, letteralmente, un pavimento sbrodolante. Il movimento è più rappresentativo dell’identità di quanto non potrebbe essere un nome, e infatti i personaggi di Priit e Olga Pärn non sono, bensì fanno: scappano, salvano, danzano, scopano, urlano. Dunque i ruoli diventano il personaggio che scappa, il personaggio che (si) salva, il personaggio che corre. Un corpo la cui identità è meramente dettata dal movimento, ambizione astratta eppure essenziale del cinema dei due registi estoni, e sfida che può «inquietare lo spettatore» tanto più se avviene nel contesto di un mondo apparentemente reale, vero, tangibile. Nel caso di Luna Rossa, il mondo di Napoli.
Infatti, mentre l’uomo ghignoso osserva la donna bionda coprire con una mano una formula scritta su un foglio, o schiacciare una chewing-gum contro l’obiettivo di una delle camere di sorveglianza, dalla tv e dalla strada proviene a più ripetizioni la canzone Luna Rossa di Renzo Arbore con L’Orchestra Italiana, perenne soundtrack di un mondo di soli movimenti. Non stupisce che il font con cui i Pärn scrivono il titolo del film sia lo stesso con cui viene scritto il titolo della canzone nel videoclip ufficiale su YouTube: questo film parte dalla canzone, dal suo timbro, dai possibili riverberi di senso che un movimento a ritmo può evocare quando si priva del governo dittatoriale della stringente necessità narrativa. E quindi il brano si ripete, il voyeur mescola nervosamente il suo caffè, e fotografie d’archivio reali di Napoli tappezzano le scenografie plastificate del film. La stessa canzone è archivio, ma i Pärn non usano l’archivio come appiglio letterale, bensì come mera illusione di un contatto con la realtà. Lo spettatore vivrà più inquietamente l’«incongruità visuale» di una vicenda se messo nelle perenni apparenti condizioni di sapere dove si trova e cosa sta vedendo senza realmente saperlo. In questo Luna Rossa, nel disporre la sua scacchiera di imbroglioni e voyeur, è davvero il film più autoriflessivo della carriera di Priit Pärn. Proteso sempre al confine fra riconoscere e non riconoscere, pensare di poter dire un personaggio chi è, ma disarcionato dal doversi chiedere cosa fa.
La storia si complica con l’ingresso in scena di altri due personaggi imbroglioni, altri due performer che tra le strade di Napoli e i metal detector dei controlli aeroportuali sembrano voler compiere uno strano piano illegale che il voyeur non riesce a decodificare – e con lui nemmeno lo spettatore. Tutto sembra dipendere da una serie di oggetti: una borsa, una bottiglia, un collirio, un biglietto. In realtà c’è sempre un movimento di tensione entropica che porterà l’attenzione altrove, tanto che Luna Rossa – così come tutti gli altri film di Priit Pärn – potrebbe a buon diritto definirsi come un’opera dello sbandamento, sghemba nelle sue strategie di intrattenimento, obliqua nel perdersi fra storie parallele e collaterali. È il modo in cui i Pärn creano i loro piccoli grandi mondi stranianti, ed è così che Luna Rossa sa ricontestualizzarsi continuamente: veste sempre i panni dello strano heist movie spionistico, ma è terribilmente interessato a dettagli eccentrici come la donna che si spoglia ai controlli di sicurezza aeroportuali, la mela anti-gravitazionale della stanza del voyeur, il cappello del voyeur stesso che, durante tutti i 32 minuti di film, appare roteare sul pavimento dello studio sospinto dalle onde sonore di un sutra buddhista. La deviazione inutile – surrealista – è un modo di sentire il mondo attorno ai personaggi, sfiora spesso il social commentary (si pensi alla società dello spettacolo di Karl & Marilyn [2003], o all’ipercinesi nevrotica quotidiana di Time Out [1985]) ma non è mai un discorso politico coerente. A volte però è esaltato, polemico, panoramico sulla situazione estone rispetto agli effetti (e ai lasciti) dell’influsso sovietico, e infatti Marsh Murphy nel 2005, a proposito di Some Exercises… in un suo studio su Pärn, individuava nel rapporto fra i due protagonisti (un bambino dallo spirito libero e un adulto burocrate) la doppia anima dell’Estonia: un desiderio indipendentista contrapposto all’impossibilità di quella stessa indipendenza. In compenso, studiose come l’estone Mari Laaniste insistono sull’inconsistenza letterale del discorso politico di Pärn, come se esso fosse, nella testa dello spettatore, l’ennesimo elemento distrattivo, sbandato, e prescindesse dalle reali intenzioni più libere di Pärn stesso. Probabilmente quel mondo che fa dei film di Pärn una ragnatela di traiettorie possibili esprime, il più delle volte, un più esistenziale senso di inadeguatezza dello stare al mondo dell’essere umano, con le sue convinzioni e le sue finte logiche. Un modo per ribadire che la comprensione è un’illusione. Tanto più che in film come Luna Rossa può vigere l’ubiquità, la fisica della gravità è messa in discussione, e il principio filosofico di identità e non contraddizione è smantellato.
Luna Rossa così, apparentemente, devia. E in realtà, col compimento finale del piano diabolico dei protagonisti, diventa una storia suicidale d’amour fou in cui il voyeur non ha capito nulla e la donna bionda ha svolto accuratamente il suo ruolo di sacerdotessa mortifera senza che i moventi aprioristici dei due personaggi risultino mai chiari. D’altronde i loro volti sono una perenne poker face, fissa come i materiali di repertorio che tappezzano lo sfondo sonoro e visivo di Luna Rossa: riprendendo un po’ i collage dei volti di The Triangle, i Pärn congelano le facce dei loro protagonisti perché la loro identità è, ancora una volta, non nei loro occhi specchio dell’anima, ma nel loro movimento specchio dell’anima che agisce. Il risultato di cotanto calcolo è un incantesimo di affabulazione gratuita, in cui l’amore si esprime nella maniere meno socialmente accettate (indimenticabile la donna che scappa col suo violentatore alla fine di Life Without Gabriella Ferri) e quindi l’umanità (sincera, autodistruttiva) dei protagonisti può compiersi mascherandosi con surrealismi e deviazioni, gli elementi distraenti che gli occhi del Grande Fratello finiscono per subire accecandosi e lasciando così che ogni personaggio prenda le sue decisioni, drastiche o meno, con dignità. Anche omicida e devastante, se necessario, e proprio per questo tragica e bellissima.
Marco Grifò
