Un manipolo di uomini spazza silenziosamente e con pazienza la neve caduta sui viali, mentre un tempietto circolare disvela sin da subito la sua natura di falso nell’affiancarsi dei due distinti stili architettonici che lo spezzano a metà. Poco lontano, una copia in abbandono della Sfinge e l’insegna all’ingresso degli Studios cinematografici lo contestualizzeranno definitivamente come un teatro di posa utilizzabile per filmare due differenti epoche storiche semplicemente girandoci attorno e scegliendo il lato di volta in volta più filologico, set di chissà quanti film del passato fra i palazzi imperiali, i saloon e perfino le caverne di una gigantesca area tutta di costruzioni, facciate e fondali mobili. Un luogo-non-luogo, o se si preferisce luogo-summa e mausoleo di possibili luoghi che contiene al suo interno qualsiasi possibile tempo e qualsiasi possibile mondo, con cui nemmeno troppo in filigrana e già dai primissimi minuti il giovane regista e animatore cinese Zao Xu sembra quasi volere tornare a quel parco a tema e quei monumenti in miniatura con cui riprodurre l’intero pianeta che già erano al centro di The World – Shijie, con cui nel 2004 Jia Zhang-ke denunciava la globalizzazione raccontando lo sfruttamento quotidiano del sottoproletariato e il rifugio nella fantasia come unico modo per sopravvivere alla povertà e all’alienazione. Un film, non a caso l’unico in carriera in cui Jia ha scelto di fare utilizzo di brevi parti in disegni animati, a cui il 4/3 rigoroso e claustrofobico di Light Pillar guarda come evidente fonte di ispirazione ma anche come punto di nuova partenza concettuale e linguistica, da cui allungare il passo successivo nella scelta di ribaltare completamente l’utilizzo e quindi il senso del live action e dell’animazione. Laddove in The world “il cartone” era il momento della via di fuga nel sogno, con cui sospendere brevemente “la realtà” delle riprese dal vivo degli attori e letteralmente volare finalmente liberi nel cielo, nell’ambiziosissimo e sorprendente esordio al lungometraggio che Zao Xu presenta fra le Perspectives della 76esima Berlinale accade esattamente il contrario, con la realtà piatta ed incolore di ogni giorno realizzata in animazione mentre solo il mondo simulato e fasullo generato dalla videoludica di un visore VR potrà avere la corporalità materica del live action, la nitidezza dei dettagli, la precisione fotografica dei dettagli degli ambienti, della pelle e dei volti. Un’intuizione linguistica notevole e in grado da sola di stratificare ogni discorso sociale, politico e tecnologico del film, come se solo gli avatar potessero sentirsi davvero di carne, veri e vivi paradossalmente proprio perché disposti, per lo meno fino a quando non si sgretolerà il castello di sabbia della loro illusione, a lasciarsi ingannare da un mondo che non esiste, mentre la triste verità di ogni giorno mantiene i personaggi ingabbiati nei contorni, nelle colorazioni grigiastre, nell’animazione parziale di un disegno altrui sul quale non hanno alcun tipo di controllo e dal quale non parrebbe per loro esistere una possibile via di scampo, o un’emozione che non sia la noia, o un sentimento che non sia il dolore. Solo una cieca ubbidienza verso quel padrone che per darsi un tono ufficiale e mantenere una distanza parla sempre e solo attraverso il suo microfono d’oro anche quando non ce ne sarebbe assolutamente bisogno, e una paziente sopportazione di fronte ai suoi soprusi quotidiani.

È per questo che da parte di Zao Xu non c’è alcun tipo di mero rifacimento, né tanto meno di tracotanza, nel guardare sin dalla prima inquadratura della carriera a quello che è da quasi trent’anni il più illustre rappresentante della propria cinematografia nazionale. C’è semplicemente l’affermare un obiettivo che suona come potenziale dichiarazione programmatica di tutta un’idea di cinema politica e stratificatissima, che analogamente ma a partire dall’animazione, magari senza arrivare alle vette di lucidità e di profondità del maestro ma con indubbio e personalissimo talento metaforico, evocativo e lirico, vuole snodarsi fra il neorealismo, la fantascienza umanista e la pura magia alla ricerca del senso stesso del tempo che si riflette nei costanti mutamenti – sociali e umani, economici e tecnologici, di mentalità e di abitudini – della Cina contemporanea. Un tempo che, in Light Pillar, si cristallizza (come del resto già nell’ultimo episodio di Al di là delle montagne che nel 2015 immaginava il 2025) in un futuro prossimo e sinistramente inquietante, inevitabilmente postapocalittico anche senza bisogno di un evento scatenante violento perché nel pieno dell’Apocalisse ci siamo già. Un (dopo)domani, il 2033, nevoso e gelido nei suoi “piloni di luce” (i light pillar, appunto, effetto ottico che allunga verso il cielo le fonti luminose riflesse nell’atmosfera ghiacciata trasformandole in colonne di colori fosforescenti all’orizzonte) in cui il cinema sarà un intrattenimento vintage e ormai privo di interesse che non si farà praticamente più (ed è per questo che gli Studios non solo ambientazione ma a loro modo co-protagonisti della vicenda si trascinano sull’orlo dell’abbandono e del fallimento, senza alcuna troupe a girare e con le crescenti difficoltà economiche del proprietario che si ripercuotono sugli ultimi custodi rimasti al lavoro senza diritto a ferie né stipendio), mentre la società sarà sempre più divisa in classi sociali fra i viaggi (a guida autonoma) fino allo Spazio di chi si potrà permettere le nuove e costose frontiere del turismo e l’alienazione solitaria, ma non per questo meno impattante sui loro regimi economici ben oltre i limiti dello sfruttamento e della fame (i gelati e le lezioni di danza nel live action della VR pagati con addebiti sul conto corrente nella realtà in animazione, ma pure gli straordinari con cui pagare un biglietto falso per un appuntamento impossibile), dei dispositivi personali sempre più avanzati con cui a tutti gli altri non resterà che cercare qualche fuga temporanea dal loro dolore per lo meno nell’illusione e nel virtuale. O forse per meglio dire anche il virtuale è un lusso che non ci si può permettere, per un sottoproletariato che in White Pillar può al massimo concedersi un antistress da schiacciare per sopportare di essere quotidianamente schiacciati, con l’unica compagnia di un (magnifico) gattone kawaii di ghibliana memoria un tempo star sui set e sui tappeti rossi del Festival ma ora a sua volta finito nel dimenticatoio. Tanto che non è affatto un caso che la potenziale felicità che sembrerà portare il visore giocattolo che il direttore degli studi cinematografici regalerà come parziale risarcimento allo sciatto protagonista Lao Zha pur di non pagarlo, con quell’incontro fra avatar nella «Notte d’estate in una piccola città» del videogioco («censurato e sicuro», in cui anche il fumo delle sigarette è senza gusto per non potere fare male ma solo scena) che diventa via via un tenero innamoramento e la riscoperta di una ragione per vivere, si rivelerà alla fine l’ennesima mera illusione, l’ennesima utopia impossibile, l’ennesima e definitiva beffa di un phishing a cui era stato tanto bello credere quanto è ora doloroso arrendersi.

Da una parte, come si diceva, c’è l’animazione che rappresenta la realtà, con un character design tutto sommato realistico ma allo stesso tempo essenziale e semplificato che si muove sui fondali di un perpetuo inverno di neve e desaturazioni, monocromatiche come la vita del protagonista mentre la crescente crisi economica del settore trasforma gli Studios in un altrettanto fallimentare parco a tema, e solo un ultimissimo atto in cui letteralmente morire in scena nella rappresentazione di un bombardamento potrà restituire loro quella dignità ormai perduta. Dall’altra c’è la realtà virtuale generata dal visore, nella quale il protagonista immagina nei colori caldi, nella grana vibrante e negli insistiti zoom fino ai primissimi piani della macchina a mano una festa estiva dalla quale essere letteralmente portato via per mano da una donna bellissima, verso la pista da ballo e poi a parlare e progressivamente avvicinarsi su una panchina a dondolo luminosa a forma di farfalla. Un incontro online che, passando per un tempo sempre maggiore a sognare a distanza nell’illusione del VR, diventa per lui la spinta per cambiare, per abbandonare anche nella quotidianità la trasandatezza dei suoi luridi abiti lisi e trovare qualche vecchio vestito di scena con cui agghindarsi da gran signore come nella sua versione virtuale migliorata o per lo meno non imbruttita dalla vita, per prendere lezioni di danza e per andare dopo chissà quanti anni dal barbiere, per ricominciare a giocare felice con i pupazzi di neve e con le bolle di sapone, fino alla scelta entusiasta di acquistare i biglietti per un volo spaziale nel quale incontrare la sua bella anche nella realtà e, a prescindere da quanti straordinari sarà necessario fare per poterselo permettere, vivere fino alla fine quel sogno a costo di vederlo andare in frantumi scoprendo di essere stato truffato. Ed è proprio qui – grazie anche allo strepitoso post-rock del polistrumentista cinese Uhsgnǒd di cui Zao Xu utilizza integralmente gli oltre cinque minuti della struggente 宇宙尽头的餐馆 (Yǔzhòu jìntóu de cānguǎn, letteralmente Il ristorante alla fine del mondo con titolo ripreso direttamente dal secondo capitolo della Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams) per virare il più mesto dei ritorni a casa verso il realismo magico di un volo del protagonista dalle montagne fino al cielo, fra le stelle, triste e disilluso ma mai così sincero, dignitoso e consapevole – che Light Pillar trova i suoi assoluti apici poetici, da cui guardare alla vita e alla morte (di un uomo, di una chimera, di un mosaico di teatri di posa destinati a ritornare foresta a primavera, di una Cina che deve ancora arrivare e che al contempo già non esiste più, della sempre maggiore invasività tecnologica e della nostra dipendenza dalla tecnologia, e non certo in ultimo del cinema stesso che tutto questo analizza e racconta) con una nuova e a questo punto quasi paradossale speranza. Quella di riscoprirsi semplicemente umani, fatti di lacrime e di carne anche se apparentemente mere linee su carta, attraverso la brutalità vibrante delle emozioni e dei sentimenti, o forse semplicemente attraverso una matita e l’occhio di una macchina da presa, attraverso una visione, attraverso una sensibilità, attraverso uno sguardo d’autore. Attraverso un colpo di bomboletta, con cui un cartello di pericolo e la segnalazione di un set non possono che diventare la stessa cosa, lo stesso rischio, lo stesso potenziale tanto costruttivo quanto distruttivo. La stessa emotività deflagrante, che brucia sulla pelle e che si innesta da qualche parte sotto, in profondità.

Marco Romagna