Il percorso della selezione della 41ma Settimana Internazionale della Critica, sezione autonoma e parallela all’interno della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026, si arricchisce di un ulteriore capitolo, teso a portare avanti la coerente e compatta visione d’insieme (quest’anno più che mai iper-politica, a partire dai Paesi di produzione e dalla rabbia post-apocalittica che emerge dai titoli) orchestrata dalla delegata generale Beatrice Fiorentino e dalla sua squadra di selezionatori. Meteorito di Sebastián Múnera, presentato come quarto lungometraggio del concorso, è in questo senso un film pluritematico, ma il tutto viene declinato attraverso un impatto visivo di pregio, attrici coinvolte nel progetto e di fatto co-realizzatrici e una cura del sonoro decisamente non comune in un film indipendente e a basso budget. Il lavoro proviene dalla Colombia, e riesce ad usare la cosa apparentemente più banale e universalmente riconosciuta legata a quel Paese (i narcos, Pablo Escobar e la sua faraonica villa) in una maniera nuova e significante che si posiziona a metà tra la Disneyland soltanto evocata e lambita da Un sogno chiamato Florida di Sean Baker e il Jurassic Park spielberghiano.
Prima di tutto, un piccolo accenno di trama. Tefa (Luna Gaviria) e Nia (Angela Cano) sono due ragazze che combattono insieme quella stessa battaglia che si chiama sopravvivenza, insieme al nipotino della seconda. Con fisicità differenti e non necessariamente canoniche, e mosse da intenti comuni, si spalleggiano una con l’altra e condividono pure ricordi dolorosi, legati (anche) allo sfruttamento sessuale operato dai detenuti del vicino carcere che le autorità obbligarono Escobar a costruirsi da solo all’interno della sua tenuta. Il meteorite del titolo si è sedimentato nei millenni e integrato nel territorio, e ora è un picco che sovrasta la zona e produce con una sorta di partenogenesi Tefa nella prima sequenza, che appare sullo sfondo e poi si muove, lentamente ma con passo deciso, verso la macchina da presa e quindi gli spettatori. Questa frontalità della ripresa è una vera e propria modalità di approccio per Múnera, sia tematica sia stilistica: spesso le protagoniste sono precedute dalla camera, che le anticipa e le accompagna, creando anche non banali quadri compositivi. Mentre le due donne e il ragazzino sono davanti a una gabbia dello zoo, ad esempio, il regista rompe la consuetudine e per una volta si allontana con una lenta carrellata, componendo una sorta di schermo nello schermo che racchiude e imprigiona. Anche lo zoo apparteneva una volta proprio al re dei narcos, ed ora si è trasformato in una sorta di parco divertimenti per lo più per turisti a stelle e strisce, che assomma animali reali e giganteschi pupazzi di dinosauri e fiere di vario tipo. Un luogo dirompentemente simbolico, insomma: la neutralizzazione della pericolosità tramite il simulacro, la trasformazione del simbolo della munificenza criminale in un luogo di divertimento per famiglie e per bambini. Le fiere vive e davvero pericolose sono però ancora presenti, all’interno della stessa Hacienda Nápoles, in quel carcere di massima sicurezza popolato di uomini brutali e animaleschi. E l’immagine del bivio, con a destra il parco giochi e a sinistra la prigione, è una di quelle scene che questo film consegna prepotentemente alla memoria collettiva.

Non è tuttavia l’unica immagine che rimane di Meteorito: le due protagoniste vengono ingaggiate per introdurre due cellulari nel carcere, e una lunga sequenza d’introduzione degli stessi nelle loro vagine rappresenta una violenza apparentemente autoinflitta che non è nient’altro che uno stupro de relato, un modo di possedere ancora una volta quei corpi, sorta di estensione delle cicatrici del territorio (ma saranno anche dignità, emancipazione, financo vendetta…), approfittandosi della loro indigenza. Perché le voci dal passato, incubi sudati di amplessi maleodoranti, continuano a occupare i pensieri e vengono ripescati dalla memoria anche nei momenti apparentemente più tranquilli e festosi, come appunto la visita al parco giochi. Durante la stessa, Nia riposa nelle fauci di un gigantesco coccodrillo, naturalmente finto: un monito, un’immagine che ancora una volta racchiude il senso dell’opera senza bisogno di inutili parole, solo attraverso la lingua universale del cinema. La resa dei conti della “princesa” Tefa avverrà in una cella dell’immaginario, un luogo fuori dalla realtà che rimanda all’antro dove il capitano Willard trova finalmente il colonnello Kurtz nell’ultima parte di Apocalyse Now, il cuore di tenebra dell’inconscio: con il suo corpo molle e statuario al contempo, la ragazza sovrasta la belva e (finalmente) la doma, per poi andarsene sulla rombante moto dell’amica. Quest’aspetto da realismo magico era già stato precedentemente anticipato da una sorta di formula, un incantesimo che le due ragazze ripetono insieme, un esorcismo “streghesco” contro tutto e tutti come ulteriore segno di unione e solidarietà femminile. Contrapposto, nella sua innocenza, al costume da Spider-man che indossa perennemente il ragazzino, evidente segno grafico del soft power della globalizzazione che, attraverso segni e identificazioni, cancella lo specifico locale della Llorona per sostituirlo con una eroizzazione d’importazione fasulla e sterile, come una sorta di colonialismo dell’immaginario e dei gusti collettivi. È per questo che l’altro momento dove la frontalità cede il passo ha proprio il piccolo come protagonista: mentre davanti a noi vediamo l’imponente edificio del carcere fuori fuoco, in primo piano c’è Spidey, ripreso di spalle, che prova le mosse viste al cinema, in TV o nei fumetti. Ignaro di come quella passione fanciullesca sia in realtà una sconfitta culturale.
È qui che, fra immagini iconiche, cura del dettaglio e personaggi potenti che escono fuori dallo schermo per incistarsi nella memoria, Sebastián Múnera innesta un discorso complesso sui cascami del colonialismo, innestandolo nella contrapposizione tra machismo e solidarietà femminile con tanto di fiera esposizione di corpi e vite non conformi. Il tutto senza alcun tipo di predicozzo, ma affidandosi al puro potere delle immagini, e a un piccolo grande (super)eroismo che non ha più bisogno di maschere ma solo di profondissima dignità. Serve davvero qualcos’altro all’esordio nel cinema di finzione di un giovane e promettentissimo autore?

Donato D’Elia