C’è un’urgenza che precede lo sguardo, una vibrazione che abita lo scarto tra la contingenza del tumulto giovanile e l’immobilità della memoria storica. Con Do kraja dana, o se si preferisce il titolo internazionale Until the day ends, Jelena Maksimović non si limita a registrare la superficie di una Belgrado spaccata in due, ma compie un vero e proprio atto di decostruzione della topografia politica contemporanea. Il film, in prima mondiale nella sezione Orizzonti dell’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, aggira la traiettoria di una fuga urbana in una deriva spettrale, come un corpo a corpo coreografico tra tagli di luce, spazi misteriosi e traumi collettivi. Non siamo di fronte al resoconto (contrapposto) di un’opposizione ideologica. O meglio, l’anarchismo istintivo della ventenne Lena contro l’inquietudine reazionaria del ventiduenne Stefan, corpi scagliati su fronti opposti dalle imponenti proteste nate dal lutto intollerabile di Novi Sad, dove il crollo della pensilina della stazione ferroviaria ha provocato sedici vittime, si schierano effettivamente l’uno contro l’altro. Ma Jelena Maksimović filma piuttosto l’intercapedine, il non-luogo emotivo in cui due sradicamenti speculari si riconoscono all’interno di una dialettica (quasi benjaminiana) del frammento. C’è un’autobiografia obliqua, un tempo ritrovato che pulsa sotto l’immagine; l’incontro della regista con la vera Lena riattiva i fantasmi di un’adolescenza passata a Zemun, tra i simulacri di una mascolinità patriarcale e desideri di fuga. E quella stessa fuga si fa qui struttura, un’erranza che cannibalizza e fonde i codici del melodramma, della commedia, del noir e del road movie per farsi ritratto di formazione ellittico e rigorosamente anticlassico. In questa traiettoria di disgregazione, il dispositivo cinematografico si fa campo di forze in cui l’atto politico smette di essere pura militanza per riconfigurarsi come archeologia del presente, dalla pulsante originalità.
Il trauma della storia post-jugoslava non viene esibito attraverso una retorica didascalica, ma riaffiora come spettro, sintomo e residuo visivo impresso nelle architetture brutali di una metropoli ferita. Il conflitto sociale si sedimenta così nei gesti contratti dei protagonisti, trasformando la loro contrapposizione in un’allegoria della paralisi generazionale. La rivolta non è più soltanto uno scontro di piazza, ma l’incapacità sintomatica di abitare la deriva corruttiva, e di affrancarsi dalle macerie simboliche di un passato patriarcale e autoritario che continua a rivendicare il controllo sul futuro. La prassi formale è interamente governata da una politica del montaggio che lavora per sottrazione, cesura e risonanza interna. La regista rifiuta la fluidità narrativa per abbracciare un montaggio che procede per blocchi temporali e raccordi manca(n)ti. La macchina da presa si incolla ai volti – un cast composto da attori non professionisti che recitano per pura presenza, contrapposti alla recitazione codificata dell’unico attore professionale del film, il fratello di Lena, motore immobile dell’irruzione del tragico – ma lo fa negando la trasparenza. Attraverso costanti ostacoli visivi e un uso radicale del fuori campo, lo sguardo della regista stringe i protagonisti in una morsa claustrofobica, traducendo la paralisi ideologica di una società post-jugoslava in pura oppressione formale. Sul piano plastico, questa tensione esplode in una tessitura sensoriale di rara potenza espressiva. La fotografia scompagina la trasparenza del reale attraverso accensioni cromatiche lisergiche, abbagli espressionisti e lenti che fendono l’oscurità come fendenti sintomatici, tramutando la notte di Belgrado in una pittura di luce allucinata, a tratti psichedelica e a tratti totalmente chiaroscurale. A questo controcanto visivo risponde una drammaturgia sonora materica, stratificata e quasi impressionista.
Vediamo esattamente ciò che ascoltiamo. L’audio isola i rumori d’ambiente, amplifica il respiro affannato dei corpi e dilata il silenzio fino a farlo diventare materia fisica, palpabile. Nel buio resta un vortice d’ascolto. La colonna sonora non commenta l’azione ma la scardina, insinuandosi nelle crepe delle inquadrature per dare voce a ciò che la parola non riesce più a formulare, trasformando il suono nel vero tessuto connettivo dell’inconscio urbano. Poi, la frattura (e l’apertura). L’occhio smette di aggredire lo spazio e si fa respiro, stasi, apertura epifanica temporale. La transizione verso i contesti naturali e le inquadrature contemplative non agisce come un rifugio idilliaco o una pacificazione lirica, bensì come una sospensione del tempo storico. Ed è qui che la dialettica delle immagini si fa profondamente filosofica, interpellando il paesaggio non come sfondo, ma come archivio visivo del trauma; un vuoto in cui risuona l’eco delle macerie urbane, dove il personale diventa collettivo. I dialoghi si diradano fino ad annullarsi, lasciando che a parlare siano le accensioni cromatiche che avvolgono i protagonisti in un’erranza perennemente in bilico tra la fine di un mondo e l’alba di un qualcosa di ancora incomprensibile, e proprio per questo atterrente anche se per caso (e non certo probabilmente) dovesse significare una nuova speranza. Nell’inquadratura finale, il passaggio di testimone simbolico tra generazioni smette di essere assunto politico per farsi pura materia. Jelena Maksimović non cede alla tentazione di una risoluzione consolatoria né alla didascalia dell’ostinazione; sceglie invece di filmare la tenacia del gesto, la persistenza di una postura etica di fronte all’avanzare dell’oscurità. È un congedo che si fa atto di resistenza formale, un gesto di solidarietà impresso sul codice digitale che sfida il peso della storia e la violenza dell’oblio prima che il giorno, inevitabilmente, finisca. O forse, semplicemente, è solo un grande momento di liberazione. La catarsi (im)possibile di un’opera stratificata e ostinata nella propria convinzione estetica, capace di abitare il caos del nostro presente per restituirci, infine, un barlume purissimo e ferito di umanità. Un piccolo film, abbagliante e originalissimo. Un qualcosa che servirebbe (e assai) nell’oggi.
Erik Negro
