La narrazione classica, cinematografica e non, basa la sua efficacia su una caratteristica implicita, ma sempre presente, di ogni protagonista: un eroe sa sempre qual è la cosa giusta da fare. Ciò non significa necessariamente che l’eroe faccia sempre la cosa giusta, ovviamente. Al contrario, gran parte della crescita interiore di un protagonista si basa proprio sul trovare il coraggio e la capacità di compiere un giusto atto morale, soprattutto nel momento in cui un atto del genere può fare la differenza tra la vita e la morte. Nonostante ciò, il mondo che circonda l’eroe contiene sempre le coordinate etiche all’interno delle quali egli deve muoversi. Gli alleati, i mentori, o gli stessi antagonisti (i quali fungono da esempio opposto) forniscono infatti al protagonista tutto il necessario per comprendere il codice che deve rispettare al fine di ritenere il suo percorso concluso. In sostanza, nel racconto classico, i personaggi si trovano sempre all’interno di uno schema che ben definisce ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, che delimita il significato assunto dalle loro azioni. Quindi, in un mondo in cui ogni teoria e ogni verità sembrano aver cessato di esistere, o perlomeno di essere utili, come si dovrebbe comportare un eroe? Ovvero, quali scelte dovrà intraprendere nel momento in cui i codici morali attorno a lui sembrano perdere la loro solidità, e come può il racconto cinematografico dare significato a tali scelte?
Heat di Micheal Mann, in tal senso, può essere preso in considerazione come un’esplorazione dello smarrimento dell’eroe classico all’interno dell’ambiguità contemporanea. La storia di Neil McCauley (Robert De Niro) e di Vincent Hanna (Al Pacino) è prima di tutto lo studio, tramite confronto dialettico, delle reazioni possibili all’interno dello sgretolamento di schemi che sono sempre stati assunti come eterni. Il genere crime è scelto da Mann, infatti, come contesto in cui si frappongono due codici morali (criminali e poliziotti) speculari ma non opposti. Neil e Hanna sono entrambi archetipi di una mascolinità “classica” derivata dal genere cinematografico a cui appartiene la pellicola: entrambi seguono un codice morale indirizzato alla pura realizzazione di sé. La loro condizione si avvicina, rispetto al contesto ideologico dell’era Bush-Clinton in cui il film è stato realizzato, a quella degli eroi della letteratura romantica del diciannovesimo secolo, attraverso una scelta di autodisciplina quasi ascetica che si scontra con la progressiva alienazione insita nella civiltà postindustriale. Si trovano all’interno di un mondo in cui i codici che si sono imposti sembrano non essere più sufficienti su molteplici piani. Su quello personale, innanzitutto, come si evince dal rapporto tra Hanna e la sua famiglia acquisita (la figliastra Lauren in particolare), o da quello tra Neil e il suo braccio destro Chris Shiherlis (Val Kilmer), forse l’esempio più lampante di uno scarto generazionale, nonché morale e filosofico, tra due personalità (e personaggi) incompatibili. Chris è completamente figlio dell’edonismo della sua era, e la sua natura di uomo contemporaneo rende vana ogni tentativo di Neil di essere un suo mentore.

Tuttavia, e soprattutto, è il mondo circostante ad essere motivo di alienazione e smarrimento. L’incidente scatenante di Heat (in Italia anche, pleonasticamente, La sfida) è proprio l’infrazione di un codice criminale: una rapina finita male costringe Neil a vendere le obbligazioni rubate al proprietario originale, Roger Van Zandt (William Fitchner). Egli simboleggia una nuova forma di capitalismo finanziario emerso negli anni ’80 e che ha ormai preso il controllo delle redini morali della società americana. Si tratta di quella che Ernest Mandel definisce la terza e ultima fase del capitalismo (late capitalism). La sua figura è quello di soggetto senza individualità: la sua psicologia è la più semplice fra tutte quelle del film. Mann inscena dunque uno scontro fra una modalità di pensiero (e di mascolinità) ormai scomparso e un mondo orientato verso una dissoluzione di qualsiasi espressione ben definita di vita e morale, in risposta all’esigenza di fluidità e dinamismo necessari nel capitalismo finanziario. Questa scomparsa non viene però narrata attraverso un tono nostalgico o malinconico, come potrebbe accadere nel cinema di Sam Peckinpah o nel tardo periodo di John Ford. Al contrario, Mann sembra focalizzarsi più sulle conseguenze alienanti della post-modernità. L’uso degli spazi, glaciali e saturi, dell’immaginario di fine millennio come la CNN, il Prozac e i primi PC, ricorda per certi versi un approccio simile ad Antonioni. La Los Angeles di Heat ha poco o nulla di seduttivo o ammaliante. Al contrario, la fotografia di Dante Spinotti sembra eliminare il calore tipico della West Coast in favore di colori freddi e spenti, estendendo un immaginario postindustriale fatto di televisori, uffici e computer. Allo stesso modo, l’utilizzo di lenti dalla focale lunga (che vanno dai 100mm fino ai 400mm) permette di creare una separazione totale e incolmabile fra i volti dei personaggi e lo sfondo. Quest’ultimo, come nel finale all’aeroporto, viene talmente distorto da scomparire in un insieme indefinito di punti luminosi. Ancora una volta, viene sottolineata la completa alienazione tra i protagonisti e il mondo circostante, completamente privo di forme definite.
Il conflitto raggiunge il culmine quando i due protagonisti realizzano, irrimediabilmente, che il loro sistema di valori è ormai incompatibile con il mondo in cui vivono. Neil, convinto che ormai la polizia sia prossima a catturarlo, si mette in fuga, seguendo alla lettera il codice che ha seguito come un mantra per tutta la durata del film: «Don’t get attached to anything you can’t walk out in 30 seconds if you feel the heat around the corner». Si mette quindi in macchina, insieme alla sua compagna Eady, e alla guida riceve una telefonata che gli comunica la stanza d’albergo dove alloggia Waingro, il traditore che ha scatenato tutta la vicenda del film. Mann instaura, con una serie di primi piani, il dubbio sulla scelta che Neil deve compiere: fuggire o realizzare la sua vendetta. L’auto di Neil attraversa un tunnel, e la luce inonda lo schermo, contrastandosi con l’oscurità che ha prevalso per quasi tre ore. Fuori dal tunnel, Neil ha deciso: esce dall’autostrada per andare a uccidere Waingro. Questa scena, in cui i neon del tunnel creano una sensazione di estasi puramente artificiale, segna per Neil il suo passaggio da personaggio moderno a postmoderno: egli sceglie di rompere il suo codice e di seguire un istinto puramente edonistico che si rivelerà, nel finale, la ragione della sua autodistruzione. La sua è una resa ai dettami filosofici di un mondo ormai cambiato, e viene ripresa da Mann come un’ascesa al Paradiso della civiltà postindustriale. Viveversa, Hanna rimane ancorato al suo sistema di valori: egli conclude il suo percorso “classico”, sparando al criminale, ma è costretto a farlo rinunciando a salvare il suo matrimonio, rimanendo in quella solitudine e ossessione che lo ha tormentato per tutto il film. Restando fedele a se stesso, rimane completamente isolato. Di fatto, sia Neil che Hanna sono costretti a raggiungere un compromesso che, in un modo o nell’altro, li obbliga ad accettare i limiti della loro natura di eroi. Essi sono l’emblema di come, in una realtà senza codici, ogni forma di struttura morale è destinatain un modo o nell’altro alla sconfitta.

Marco Baratta