C’è qualcosa di quasi inevitabile, e dunque di profondamente politico, nel fatto che Christopher Nolan sia arrivato all’Odissea proprio nel momento in cui il cinema industriale statunitense sembra aver smarrito, o almeno aver radicalmente trasformato, il rapporto fra “cultura alta” e “consumo popolare”. Non è tanto la scelta di Omero in sé a risultare sorprendente, benché lo sia per dimensione produttiva, quanto il modo in cui essa viene assunta come una sorta di punto di convergenza fra due tensioni che il cinema contemporaneo tende abitualmente a separare: da una parte l’ambizione di rivolgersi a un pubblico il più vasto possibile, attraverso una macchina spettacolare concepita per la massima circolazione possibile; dall’altra la pretesa, tutt’altro che dimessa o ironicamente relativizzata, di misurarsi con uno dei testi fondativi della cultura occidentale, con una materia che precede non soltanto il cinema ma la stessa idea moderna di letteratura, e che per quasi tremila anni ha continuato a essere riscritta, tradotta, commentata, deformata, assimilata, smentita e confermata. Prima ancora di essere “un film di Christopher Nolan” Odissea è dunque qualcosa di assai prossimo a un dispositivo di mediazione culturale: la macchina-cinema si riappropria dei suoi spazi naturali per prendere un testo arcaico, stratificato, già infinitamente metabolizzato dall’immaginario occidentale, e lo restituisce alla contemporaneità non in una confezione arthouse ma attraverso la forma più costosa e tecnologicamente avanzata dello spettacolo. Mentre i più si affannavano a lanciare invettive – sovente preventive e dunque intrinsecamente sterili – contro il film o a proclamarvisi cultori, alle loro spalle il lavoro di Nolan si palesava come rilevante al di là delle sue qualità o dei suoi difetti, al di là della riuscita delle singole sequenze, della maggiore o minore efficacia di Matt Damon come Odisseo, della presenza degli dèi, delle omissioni rispetto al poema, della scelta di fare del ciclope una creatura sostanzialmente priva di parola, delle apparizioni di Circe, Calipso, Penelope, Telemaco e Atena, persino al di là della questione, peraltro decisiva, del rapporto con la struttura narrativa omerica. Odissea è in primis un film che, svicolando dalla corrente maggioritaria dell’intrattenimento hollywoodiano contemporaneo, prende sul serio il problema del pubblico. E prenderlo sul serio, oggi, significa necessariamente affrontare di petto la contraddizione fra il popolare e il colto. La scommessa più radicale del regista britannico non consiste nell’aver trasformato Omero in un blockbuster (sfida già vinta pochi anni or sono spingendo milioni di individui a riflettere sulla scissione dell’atomo e la tendenza a perseguitare socialisti e comunisti nella democraticissima America), operazione che in termini strettamente industriali potrebbe apparire quasi naturale, bensì nell’aver provato a dimostrare che non è necessario impoverire un oggetto culturale per renderlo popolare, così come non è necessario renderlo esoterico per preservarne l’aura colta. Letta in quest’ottica la questione sembra potersi ricollegare a quanto formulato da Antonio Gramsci nell’affrontare il tema del “nazional-popolare”, con una necessaria torsione che tenga conto del fatto che Nolan opera non all’interno della cultura italiana studiata nei Quaderni del carcere, ma nei meandri dell’industria culturale statunitense e dunque in una forma di universalismo commerciale che ha traslato nel Capitale il nazionale in globale. Il problema gramsciano, tuttavia, sopravvive alla differenza storica e geografica: che cosa accade quando l’intellettuale, o più genericamente il produttore di cultura, non si pone al di sopra del proprio pubblico, non gli attribuisce una presunta inferiorità, ma tenta di costruire un linguaggio capace di raggiungerlo senza per questo rinunciare alla complessità dell’oggetto? Gramsci torna ossessivamente sulla separazione fra intellettuali e popolo-nazione, osservando come in Italia l’elemento intellettuale sia spesso «staccato dal popolo», incapace di conoscerne bisogni, aspirazioni e sentimenti, mentre il problema della cultura popolare non può essere risolto semplicemente attraverso una semplificazione dei contenuti. È una distinzione essenziale: popolare non significa “volgare”, e nazional-popolare non significa “nazionalista”. Il popolare, nella prospettiva gramsciana, è il luogo nel quale una cultura può diventare esperienza collettiva, assumere una forma condivisa, costruire un rapporto organico fra chi produce cultura e chi la riceve. Da questo punto di vista Odissea è un oggetto quasi scandalosamente gramsciano, se si accetta per un momento di trasportare la categoria fuori dal suo contesto originario. Non si sta certo suggerendo qui che Nolan sia un autore marxista, e ancor meno che il film possieda una qualche agenda politica riconducibile alla filosofia della praxis, ma l’operazione culturale che mette in campo affronta precisamente quella frattura: come parlare alla massa senza parlare «alla massa», cioè senza assumere preventivamente che la massa sia incapace di ricevere qualcosa di complesso?

La risposta di Nolan è una risposta industriale, tecnologica, spettacolare, ma proprio per questo non è priva di interesse teorico. L’intento non è quello di portare Omero verso il pubblico derubricandone il ruolo a generico film d’avventura, ma semmai di spingere il pubblico verso Omero attraverso l’avventura. L’epica non viene presentata come un monumento da contemplare con deferenza, ma come una forma di racconto ancora capace di produrre meraviglia, paura, desiderio, suspense, azione. In altre parole, Nolan non tratta Omero come un oggetto museale ma come cinema prima ancora che il cinema esistesse: un’intuizione che rende la sua operazione a un tempo semplice – in tal senso il confronto con il precedente Oppenheimer permette di svelare la differente stratificazione della narrazione e della struttura psicologica dei personaggi – e  vertiginosamente ambiziosa. Nel mostrare come il viaggio di ritorno verso Itaca rappresenti una narrazione millenaria che attraversa perfino in maniera involontaria la storia del cinema, Nolan non sta rivendicando un’influenza letteraria ma sta rimettendo in discussione i concetti di “originale” e “derivazione”. L’Odissea non è più solo ed esclusivamente un testo che deve essere adattato per il grande schermo, ma semmai una delle matrici narrative attraverso cui il cinema ha imparato a raccontare. Adattare Omero significa anche adattare il cinema a Omero, riportare il cinema contemporaneo a una forma narrativa elementare e insieme inesauribile, a quel repertorio di figure che l’industria dello spettacolo ha consumato per un secolo salvo poi tornare a scoprirle continuamente come se fossero nuove. È proprio qui che a ben vedere si apre la distanza rispetto a una certa idea dell’adattamento che prevede come dote principale una supposta “fedeltà”. Se la domanda «quanto è fedele Nolan a Omero?» si certifica da subito come inevitabile, si tratta in realtà di un concetto completamente insufficiente. Un testo come l’Odissea non possiede più un’origine immacolata alla quale un adattamento possa limitarsi a ritornare – un po’ come lo stesso Ulisse che desidera la sua Itaca verginea come quella che lasciò vent’anni prima: esiste il poema, certo, ma a questo si somma una storia ultra-millenaria di ricezioni, traduzioni, appropriazioni, riscritture, travestimenti. Esiste Virgilio, esiste Dante, esiste Joyce, esiste Kazantzakis, esistono le innumerevoli versioni cinematografiche e televisive, esiste il mito del ritorno (im)possibile a casa di Sentieri selvaggi, e via discorrendo verso un mondo che ha metabolizzato progressivamente Ulisse rendendolo di fatto motore immoto del senso stesso dell’avventura. Odissea nelle mani di Nolan non può essere una semplice trasposizione perché l’originale aedico è ormai un ipertesto culturale. Sempre rimanendo in un campo letterario si può pensare all’atto nolaniano come a quello di un «sottocreatore», nel concetto che elaborava quasi cento anni fa J.R.R. Tolkien nel saggio Sulla fiaba: un racconto, una leggenda, un mito possono essere sottratti alla loro configurazione originaria senza perdere necessariamente la relazione con la struttura profonda che li rende riconoscibili. Il problema dell’adattamento, letto attraverso Tolkien, diventa allora meno una questione di equivalenza e più di trasformazione della materia. Odissea è a tutti gli effetti una “sottocreazione industriale”: Nolan prende il calderone della storia, per usare un’altra delle immagini tolkieniane, e vi introduce una materia antichissima insieme a elementi che appartengono in modo inequivocabile alla modernità cinematografica – le sequenze virate in chiave orrorifica, vale a dire la caverna di Polifemo, l’incontro con Circe e la discesa nell’Ade sono esemplari in tal senso. Ogni adattamento è un atto di perdita, ma il testo preesistente sopravvive non quando viene imbalsamato, ma se può ancora essere utilizzato. La questione, di nuovo, diventa dunque quella della mediazione, e qui il film assume una dimensione politica più interessante di quella che il suo gigantismo produttivo potrebbe lasciare supporre. Odissea è una produzione da circa 250 milioni di dollari, costruita fin nei minimi dettagli per essere vista sullo schermo più grande possibile, girata interamente con macchine da presa IMAX, e presentata come un’esperienza cinematografica irriducibile alla visione domestica. Tutto questo potrebbe apparire come l’opposto della cultura gramsciana: non il popolo che conquista la cultura, ma l’industria che conquista il popolo attraverso un prodotto spettacolare. Sarebbe tuttavia troppo facile limitarsi a questo: tra le intuizioni più fertili di Gramsci c’è proprio l’aver compreso che una cultura popolare efficace deve costruire un rapporto organico fra elaborazione intellettuale e senso comune. Il problema non si pone dunque più nella dimensione del senso, ma della distanza. Nolan non elimina la distanza fra Omero e il pubblico contemporaneo ma al contrario la teatralizza, rendendola parte dello spettacolo. L’antichità viene trasformata in un mondo di dèi, guerrieri, mostri, navi, sangue e rovine, ma contemporaneamente viene resa leggibile attraverso un repertorio di forme che lo spettatore conosce già, come il divo hollywoodiano, la dimensione da war movie, il fantasy, l’horror cosmico, il film d’avventura, il melodramma familiare, il disaster movie, fino ad arrivare perfino a certe strutture del cinecomic.

Odissea ricorda così anche a una platea di spettatori disabituati al cinema – e alla sala – che è indispensabile smettere di considerare il linguaggio cinematografico come un codice neutro. L’IMAX per Nolan è una lingua, come anche la scala dell’immagine, e finanche l’onnipresente e faticosa colonna sonora lavorata da Ludwig Göransson. La lingua parlata dal film di Nolan è profondamente, intrinsecamente hollywoodiana, nel senso della forma industriale e spettacolare attraverso cui gli Stati Uniti d’America hanno costruito gran parte dell’immaginario mondiale del Novecento. Per quanto non manchi di problematicità e di contraddizioni – si tratta pur sempre di un testo che è allo stesso tempo patrimonio e prodotto –, la sfida in cui si è lanciato Nolan non è solo affascinante, ma anche cruciale per un sistema di immagini che aveva di fatto interrotto la relazione dialettica tra creatore e fruitore. La resezione quasi brutale dell’elemento deistico in una delle sequenze più riuscite – l’Atena con cui si confronta in più occasioni un Ulisse che ha in tutto e per tutto l’aspetto psicologico di un reduce in piena fase post-traumatica non è davvero la dea, ma il ricordo di una giovane troiana trucidata senza pietà sotto gli occhi del protagonista – costringe lo spettatore-massa a riscoprire, anche in un’operazione produttiva così gargantuesca, la centralità dell’umano anche nelle pieghe dell’epica, di un mondo lontano e distante, del “tanti anni fa, in una galassia lontana lontana” che apriva l’epica lucasiana, altro cineasta che Omero l’ha saputo comprendere, e quindi rappresentare. Il nazional-popolare del XXI secolo passa attraverso infrastrutture che sono in maniera inevitabile strumenti del capitalismo avanzato. Non esiste più, per lo meno nella stessa forma, un «volgo» nazionale al quale l’intellettuale possa semplicemente rivolgersi: esso si è tramutato in una massa globale frammentata, connessa e incapace di comunicare allo stesso tempo, alfabetizzata per ciò che concerne l’audiovisivo, e dunque potenzialmente sofisticata, ma a conti fatti dipendente da forme narrative elementari. Nolan con Odissea occupa una wilderness, quella terra di nessuno in cui la massa tende a disperdersi e il prodotto d’essai non è titolato ad accedere, e lo fa con una consapevolezza che lo distingue da una parte consistente della produzione mainstream: non usa la cultura alta come decorazione, ma come struttura. Finge che al centro del discorso vi sia l’azione ma al contrario vi piazza la dimensione del ritorno, della colpa inestinguibile dell’umano così proteso alla violenza e alla sopraffazione; e poi ancora la riflessione sulla memoria, il tempo perduto, la necessità di commemorare chi è morto come scopo ultimo della vita (il finale che vede Odisseo e Penelope prendere la via del mare per portare il giusto tributo ai compagni dell’eroe morti nella traversata ventennale, una scelta narrativa che in molti hanno stolidamente ridicolizzato, pare quasi guardare in direzione di Kon Ichikawa e de L’arpa birmana). La grandezza dell’operazione sta dunque nel fatto che Nolan comprende il mito come una macchina narrativa che è sempre anche eternamente contemporanea e non come una serie di simboli da illustrare. In quest’ottica si può anche facilmente comprendere come la sua versione del testo omerico si leghi all’intera filmografia precedente: la casa da raggiungere è già presente nella ricerca di una conclusione in Interstellar; il protagonista che tenta di ricostruire un’identità attraverso un percorso frammentato è una figura che determina il centro nevralgico di un thriller come Memento; il rapporto fra memoria e perdita, fra tempo e colpa, pulsa al centro di The Prestige; il ritorno alla città e alla propria identità dopo la catastrofe assume forme politiche nella trilogia di Batman; la guerra come esperienza che continua a esistere dopo la fine della battaglia è centrale in Dunkirk; il rapporto fra conoscenza, colpa e distruzione ritorna in Oppenheimer, e come l’esimio fisico anche Odisseo si è fatto “Morte, il distruttore di mondi”. Odissea non appare dunque come una deviazione dalla traiettoria di Nolan, ma come la sua monumentalizzazione, con il regista che non abbandona il proprio umanesimo tecnologico, anche se il fine stratega Odisseo è costretto a comprendere come l’intelligenza, per quanto straordinaria, sia una forma insufficiente di salvezza, perché da sola non garantisce la possibilità di riappropriarsi di una relazione, dei propri affetti. L’epica viene così sottratta alla retorica della conquista e ricondotta a una dimensione quasi domestica: per questo è necessario che la parte ambientata a Itaca occupi uno spazio così esondante, al punto da non rinunciare alla Telemachia, con il viaggio del giovane alla reggia di Menelao (e chi non ha compreso, dopo averne visto l’utilizzo, il senso dell’attribuzione del ruolo di Elena – e di Clitennestra – a Lupita Nyong’o non ha forse ben inteso il motivo politico dominante del film). Perché l’Odissea di Nolan è un film sul dopoguerra scritto, girato e montato nel pieno di un mondo in guerra. Ed è proprio qui che il colto e il popolare si incontrano in modo più efficace: il pubblico riconosce il war movie, il fantasy, l’avventura, il racconto di sopravvivenza; il lettore di Omero riconosce la struttura del nostos, il tema del ritorno, la relazione fra xenia, violenza e ordine sociale, la colpa dell’eroe. E dopotutto, di nuovo Tolkien insegna, la «sottocreazione» non consiste nella semplice riproduzione di un mondo già dato, ma nella capacità di costruire un nuovo mondo coerente a partire da una materia che viene ricevuta, trasformata e restituita. Odissea è una sottocreazione perché non pretende di sostituire Omero, ma di ergersi quale nuova manifestazione del testo.

Naturalmente si può anche contestare la qualità di questa manifestazione, pensare che Nolan abbia ridotto la complessità dell’eroe omerico, o abbia perduto parte dell’umorismo, della sensualità, del piacere del banchetto, della dimensione rituale e sociale della narrazione. Sono obiezioni legittime, ma non fanno che confermare come la categoria della “fedeltà” poco si attagli a un’operazione creativa e produttiva simile. Nolan non sta cercando di restituire il testo omerico come si trattasse di un documento antropologico proveniente dall’età arcaica e prima ancora micenea, ma il tentativo è quello di immaginare cosa possa rappresentare detto testo per uno spettatore del 2026. La risposta non può che essere intrinsecamente moderna: l’eroe è più tormentato, la guerra pesa come trauma, il mondo appare più cupo, il soprannaturale viene filtrato attraverso una sensibilità che conosce l’horror e la fantascienza, il mito viene costruito come esperienza immersiva. Persino la relativa e succitata rarefazione degli dèi può essere letta come un sintomo di questa trasformazione: l’universo teologico di Omero viene trasposto in un mondo nel quale la trascendenza è avvertita soprattutto come minaccia, segno, presenza intermittente, forza che eccede la comprensione. Il pantheon non ha più come compito quello di “organizzare la realtà”, ma è l’uomo moderno che tenta di percepire ciò che non può dominare. La vera lezione di Christopher Nolan risiede in realtà in una constatazione pur ovvia, ma non per questo scontata (soprattutto in un’epoca sociale e politica come quella che si sta vivendo): il classico non è necessariamente ciò che si cela “alle spalle”, in un tempo passato, ma è quello che continua a parlare, che ha ancora la forza dialettica per intervenire nell’oggi, nelle sue incistate contraddizioni, nelle sua inveterate debolezze. E allora ecco che il problema dell’adattamento si esplicita come politico prima ancora che estetico: chi ha diritto di interpretare un testo? Chi può appropriarsene? A chi appartiene la tradizione? A tutti, è la risposta di Nolan, ed è il motivo per cui il suo amore per il gigantismo produttivo qui appare più che mai logico, in quanto permette materialmente la ricostruzione di una dimensione collettiva della visione, una dimensione in cui Nolan è sia aedo che spettatore, e così ogni singolo rappresentante del pubblico, quasi che anche il cinema possa ridefinirsi come racconto orale oltre che visivo. Il nazional-popolare del XXI secolo non può essere ingenuamente comunitario, perché strutturalmente mediato dal Capitale, e tuttavia il capitale non possiede completamente il significato delle opere che produce. Una volta che Odissea entra nelle sale, la sua significazione eccede la volontà produttiva, e diventa materia di uso collettivo. È questo il punto nel quale la teoria gramsciana torna a essere utile: un film come questo è egemonico in quanto edifica un immaginario nel quale milioni di persone possono riconoscersi, anche in una forma completamente conflittuale. L’universalismo statunitense costretto a passare attraverso una storia greca di duemilasettecento anni fa. E forse non è casuale che Nolan abbia scelto proprio l’Odissea invece di una materia mitologica che fosse britannica, statunitense o genericamente anglosassone, quasi a voler ribadire come la culla di quello che viene semplicisticamente definito “patrimonio culturale occidentale” abbia avuto origine nel cuore del Mediterraneo, nel punto di interconnessione tra l’Europa e l’Asia Minore, proprio uno degli epicentri dei dissesti odierni. E allora di nuovo la sfida si mostra in tutta la sua possanza, perché se si trattasse solo di “un’Odissea semplificata” il fallimento nazional-popolare sarebbe deflagrante; allo stesso tempo se si trattasse al contrario di una trasposizione filologicamente impeccabile ma impermeabile al grande pubblico, si maneggerebbe un film colto, ma non nazional-popolare. Il tentativo di Nolan sta nel mezzo, ancora nel punto di interconnessione, ancora dialetticamente a cercare una relazione con l’esterno-da-sé. Nolan è uno degli ultimi registi mainstream che credono ancora nell’idea di un cinema monumentale e titanico, ma che possa parlare al pubblico con termini alti senza che la massa lo percepisca come una minaccia. Il popolare, se visto in questa prospettiva, non è mai oppositivo al teorico. Gramsci insisteva sul rapporto fra “sapere” e “sentire”, in quanto l’intellettuale non può limitarsi a sapere, deve sentire ciò che il popolo sente; ma il popolo, a sua volta, non è soltanto sentimento, è potenzialità intellettuale. Odissea tenta di mettere in scena questa doppia direzione, in una pedagogia della visione del tutto distante da qualsiasi suggestione pedagogica. Il film di Nolan può dunque essere letto come una sorta di laboratorio contemporaneo del nazional-popolare, con una differenza decisiva rispetto al problema formulato da Gramsci: non si ha più una nazione che deve costruire una cultura comune, ma una cultura industriale che ha già trasformato il proprio linguaggio in una sorta di lingua franca planetaria. L’immagine hollywoodiana è diventata una delle lingue del mondo e la problematica non è più soltanto come costruire una cultura nazionale popolare, ma come costruire un immaginario comune senza cancellare le differenze culturali che lo compongono. L’Odissea è perfetta per questo esperimento perché è già il risultato di millenni di appropriazioni, in quanto nessuno possiede Omero. Dopo Nolan verranno altre odissee, altri ciclopi, altri modi di intendere il concetto di ritorno. Il film non chiude il testo, semmai lo riapre. Ed è forse questa la forma più autentica della fedeltà.

Raffaele Meale