La ragazza con la Leica, nuovo film di Alina Marazzi presentato in apertura della sezione Orizzonti della 83esima Mostra D’Arte Cinematografica di Venezia, inizia sulla sua protagonista che emerge da una massa offuscata di luci e ombre acquisendo rilievo e definizione attraverso una evidentissima e graduale messa a fuoco di camera. Ogni messa a fuoco è un riaffioramento, a ricomporre una donna, Gerda Taro, che appunto riemerge dal fiume della storiografia ufficiale, riprende corpo da un flusso di memorie, viene impressionata sullo schermo e declinata al presente. La conosciamo a Lipsia, seguiamo la sua fuga dalla Germania nazista fino a Parigi e poi l’avvicinarsi sempre di più alla Spagna, ai dintorni di Madrid devastati dalla guerra civile, guidata dal desiderio di catturare con la macchina fotografica la speranza e la violenza della rivoluzione e della resistenza ai fascismi. Come in tanto cinema d’archivio, che proprio Alina Marazzi ha contribuito a rinvigorire e in un certo senso a canonizzare con il suo magistrale Un’Ora Sola Ti Vorrei, il montaggio dei documenti e delle testimonianze si pone a contrappunto poetico e politico al racconto del presente e dal presente. In una forma cinema che è una sorta di presa, un trattenere anche le piccole, personali, a volte apparentemente insignificanti, tracce del passato, che altrimenti guarderemmo dalla riva del tempo ondeggiare via, cullate placidamente da una corrente inesorabile verso l’oblio. Si guarda all’archivio per risignificare, per ripercorrere e ritracciare (e non sempre rintracciare) il senso. In questo caso poi il rapporto con il documento e la testimonianza è declinato a un raddoppio, una sovrapposizione: da un lato è un contrappunto di montaggio alla ricostruzione di fiction degli eventi storici, e dall’altro questa stessa fiction esiste in quanto vivificazione feticistica (l’attenzione davvero maniacale alla fisicità degli oggetti, al taglio degli abiti) e glamour. Perché una disposizione per metterci in dialogo con quello che è stato non è solo condividerne gli ideali, ma soprattutto trovare quei luoghi, quelle donne, quegli uomini, quelle battaglie, attraenti, sensuali, facendo così del passato un corpo vivo e desiderabile.

In una lunga sequenza del film, Alina Marazzi ritrae un momento della vita di Gerda Taro sedendosi accanto a lei sul prato e maneggiando la macchina da presa con la libertà manuale, analogica e amatoriale di un filmino di famiglia in Super8, cercando di restituire la finzione narrativa period con la stessa immediata autenticità del documento, con la schiettezza di un ritratto d’epoca, e non in ultimo con il costante ridefinirsi di un’inquadratura di quella stessa fotografia che mette in scena. Poi un sospiro d’amore e di spensieratezza si raccorda a montaggio con l’immagine d’archivio di una tuffatrice, una giustapposizione tra le tante di questo film intarsiato di attimi che, tutt’altro che un superficiale collage à la mode, sono controcampi cinematografici tra tempi e luoghi lontanissimi, e che si affermano in una continuità o simbiosi a volte spettrale e vertiginosa. In sceneggiatura i dialoghi più significativi non passano per bocca dei personaggi, se li scambiano invece le tracce e i documenti, che tra lembi isolati di tempo vengono fittamente intrecciati in colloquio a creare rinnovati percorsi di senso e improvvise, impensabili, emozioni. Ogni sentimento è anche un orientamento, un preferire una direzione, trovare improvvisamente o anche istintivamente la propria strada, e le strade e chi le cammina, e a volte le occupa, sono gli elementi primi di ogni rivoluzione e di ogni libertà. Oggi come allora, questo è quello che guerre e (nuovo) avanzare dei fascismi vogliono ridurre in poltiglia: la città come ambiente occupabile, come strade che diventano crocevia di individualità controcorrenti, che si uniscono in comunità in rivolta. In queste strade Alina Marazzi mette in scena le donne di questo film, personalità travolgenti che mettono in crisi gli uomini con la loro vitalità, intraprendenza e coraggio. Gerda Taro lotta per mantenere il suo spazio e in molte sequenze del film (una serie di confronti di genere che somigliano a scene di teatro sociale) sopravanza i suoi comprimari performando con la postura assunta dalla sua presenza una coreografia che è sociale e politica.

Allo stesso tempo, non è mai solo un’indagine questo guardare all’indietro, perché a volte non c’è niente da svelare, spesso non c’è nessun segreto. C’è invece un riaffermare e un preservare, dichiarando ancora una volta la specificità innaturale di questo nostro modo di osservare, che guardando non solo o non più ci protegge ma soprattutto trasforma e inventa. La fotografia raccontata come arte della prossimità, un guardare che non lascia incolumi, una gestualità che dice insieme impotenza e speranza, una forza cinetica ideale aggrovigliata nella paralisi di un momento. Il contrastato bianco e nero delle foto di Gerda Taro come composizione di quel chiaroscuro della Storia da cui Gramsci diceva nascessero i mostri, perché è dalla volontà di presenza del fotografo laddove c’è solo paura, orrore e pentimento che può divampare la fede nell’avvenire, una fantasia di futuro che sprigiona paradossalmente dal congelare eternamente un frammento di passato che grida la sua urgenza contro il nostro eterno dimenticare. Per questo si deve offrire anche il proprio corpo come campo di battaglia, per far sì che questa prassi produca documenti che sono effigi di uno stare al mondo. Ma poi anche le fotografie possono essere dimenticate, possono andare perdute. Fatalmente è accaduto anche alle fotografie spagnole di Gerda Taro, andate disperse per molto tempo e ritrovate fortuitamente dentro una valigia in una soffitta di Città del Messico nel 1995, permettendo la riscoperta storica e politica del suo lavoro, in un precipitato di eventi che ha portato alla pubblicazione del best-seller da cui è tratto questo film, La Ragazza con la Leica di Helena Janeczek del 2017. Così abbiamo conosciuto la contro-storia di questa donna e artista, relegata altrimenti al fuori fuoco della porzione monumentale di Storia che si è trovata ad attraversare ed affrontare, e dalla vicinanza a una leggenda come Robert Capa, un mito a regola d’arte che lei stessa (infedele, talentuosissima, libera) ha contribuito a costruire riplasmando liberamente nome e identità dell’ungherese Endre Ernő Friedmann. Perché infine Alina Marazzi torna a ricordarci attraverso questo ritratto che tutte le vite sono sempre e soprattutto delle storie e che l’unico modo che abbiamo di dare forma al tempo è di raccontarlo. Allora ogni rammemorare, ogni costringere il presente a una virata all’indietro verso la sua gestazione, è sempre anche una forma di immaginazione, una pratica creativa, che ricostruendo ravviva, e che trovando insospettabili assonanze intona a partire da una frammentarietà e afferma la compiutezza del suo artigianato realizzando un cubismo dei giorni, delle ore, degli anni.

Leo Canali