Probabilmente andrà a finire che, ben più che per i film, la settantunesima edizione del Festival di Cannes verrà ricordata per le assenze/presenze. Prima c’è stata quella di Kirill Serebrennikov, incarcerato in Russia e presente sulla Croisette, nonostante il ben preciso appello di Thierry Fremaux a Putin per concedergli qualche ora di grazia, solo nel cartello portato a mano dai suoi attori. Poi c’è stata l’assenza, annunciata e volontaria, di Jean-Luc Godard, rimasto a casa nelle (ormai sue) valli svizzere ma presente a sorpresa alla conferenza stampa in un collegamento video nel quale un iPhone è stato eletto a oracolo per frotte di giornalisti ed emozionati critici pazientemente in fila per porre le proprie domande. Ora, per la terza volta in pochi giorni, lo scomodo ruolo di assente alla proiezione ufficiale, ma presente sullo schermo in un film nel quale, come d’abitudine nel suo cinema post-This is not a movie, il regista si mette personalmente in scena nel ruolo di se stesso, tocca a Jafar Panahi, da sempre ostracizzato dalle autorità iraniane fra censure, arresti, passaporti ritirati e divieti di girare puntualmente aggirati fra clandestinità e hard disc nascosti (letteralmente, alla stregua della lima per i galeotti) in torte con cui far uscire i film dai confini nazionali. E del resto anche in 3 faces, suo nuovo lavoro presentato in concorso a Cannes a tre anni dal (generoso) Orso d’Oro “politico” ottenuto con Taxi Teheran, l’assenza/presenza ha un ruolo fondamentale, tanto che, dei “tre volti” del titolo, uno non si vedrà mai, relegato nella memoria, nel “disonore”, nell’oblio portato in Azerbaijan (dove l’iraniano Panahi è nato) dalla rivoluzione islamica del 1979. Le 3 faces di Panahi sono tre volti di donne, tre volti di attrici, e in qualche modo tre momenti storici. C’è il volto, assente, di Shahrzad, al secolo Kobra Saeedi, diva del cinema in quegli anni Settanta di libertà di espressione cancellata con un colpo di spugna dagli eventi storici e politici; c’è il volto di Behnaz Jafari, diva di oggi fra cinema e televisione che si mette in scena (e in viaggio) con Panahi anch’ella nel ruolo di se stessa dopo un video suicida (realtà o messa in scena?) ricevuto su Telegram; e poi c’è quello della giovane Marziyeh Rezaei, che invece al grande cinema vorrebbe accedere ma si ritrova bloccata dalla realtà asfissiante e castrante del piccolo paese e della valle in cui vive, in cui l’intrattenimento è infamia, in cui la libera espressione è peccato, e in cui la donna non può esporsi, emanciparsi o aprirsi alla modernità se non scatenando le crisi isteriche di chi, obnubilato dai precetti e dalla rigidità sociale, non la potrà probabilmente mai capire.

È proprio quello di Marziyeh il primo volto che appare, nella verticalità tipica dei “selfie” da cellulare del video che, nella messa in scena di Panahi, giungerà a Behnaz Jafari. Un volto disperato, quasi in lacrime, che denuncia l’impossibilità, in una simile società, di intraprendere, seppure ammessa all’accademia, la carriera di attrice. Il video si chiuderà con il cappio intorno alla gola di Marziyeh, con la panchina che cederà sotto i suoi piedi, con il telefono che le cade di mano, mostrando solo la terra, la polvere, la fine. Ma il suo suicidio disperato per impiccagione è realtà o è messa in scena? È l’ultimo angosciato saluto di una giovane donna spinta a togliersi la vita dalla realtà in cui deve vivere o è una semplice finzione ricattatoria per spingere la diva a inoltrarsi con Panahi sulle strade polverose e scoscese dell’Azerbaijan per cercarla, trovarla e perorare la sua causa? Nel cercare una risposta a questa domanda, la prima parte di 3 faces si inoltra sui sentieri della detection, ragionando sulla necessità di verificare le fonti e mettendo in aperto dialogo, come sempre nel cinema di Panahi, realtà e finzione. Il regista, di nuovo al volante dopo Taxi Teheran, e l’attrice apprezzata anche dalla famiglia di Marziyeh chiamata in soccorso con il video per convincere una famiglia del sostanziale non-peccato, non-vergogna, non-disonore del suo lavoro, vagano per i villaggi della valle, incontrano uomini, donne, bambini e porzioni di realtà, cercano cimiteri e case, suonano il clacson per improvvisare sul momento i sensi unici alternati dei sentieri carrabili più stretti e scoscesi. Basterebbe pensare al movimento di macchina che ben due volte, durante dialoghi fuori campo o al telefono di Panahi, girano a trecentosessanta gradi dal punto di vista centrale dell’automobile sulla quale i protagonisti/se stessi viaggiano continuando a seguire Behnaz Jafari, ma al contempo mostrando, di notte e poi di giorno, i luoghi alle sue spalle, il deserto, la montagna, la valle, la polvere storica e culturale. Il regista e l’attrice entrano in contatto con gli uomini, fra chi parla persiano e chi parla turco, fra chi offre loro da mangiare e da bere e chi offre loro doni, fra chi non sa nulla, chi mente apertamente e chi non concepirà mai che una donna possa avere velleità artistiche, e con gli uomini parlano, si confrontano, si cercano. C’è il cinema di un tempo, radicato e poi quasi rimosso nella figura di Shahrzad o nei canoni di virilità di star viste un tempo e ora presenti solo nella memoria o su qualche locandina sfuggita clandestinamente all’oblio imposto dalla rivoluzione, e c’è il cinema di oggi, incarnato dal respiro popolare di Behnaz nota in quei luoghi ben più per le sue partecipazioni a serie televisive così come da Panahi, (non grande, ma decisamente vero) autore che da sempre resiste e lotta per la libertà – d’espressione e individuale – inoltrandosi personalmente nei luoghi e calandosi nella realtà che vuole mettere in scena. Alla ricerca di sprazzi di libertà d’espressione, alla ricerca di arte, alla ricerca di donne la cui emancipazione passa necessariamente dai quadri dipinti all’aria aperta, dalle velleità e dal talento attoriale, oppure dalla messa in scena del proprio suicidio, perché «altrimenti non saresti venuta fin qui».

Jafar Panahi riflette sull’immaginario popolare, sulla necessità di rappresentare e di autorappresentarsi, sui processi di identificazione che un cinema libero, dal passato al presente, fino alle speranze future (i battesimi e il prepuzio come feticcio portafortuna donato al regista da un paesano) si porta inevitabilmente dietro. Ma in Iran, così come, se si punta leggermente verso nord, nella provincia azera del viaggio di Panahi, il cinema non è (più) libero, e di certo non sono liberi gli autori, puniti e legati per una frase, per un’inquadratura, per una scelta stilistica non allineata. O per il proprio sesso. Del resto, l’immagine può essere una vera e propria arma. Un’arma potente, costante minaccia per un potere costituito che vuole controllare anche l’immaginazione e il sogno, che vuole tarpare le ali, che vuole bloccare pure le strade proprio come le bloccano tori e mucche morenti, animali sacri e che non si possono spostare per non commettere peccato, quando la loro marcia – e la loro vita – non riesce a procedere oltre. Certo, nel suo ragionare sul cinema, nel suo mettersi personalmente in scena, e soprattutto nel suo inserire quasi sempre momenti nei quali il regista/attore viene riconosciuto da qualcuno che lo ringrazia e gli dichiara la sua stima, Jafar Panahi non manca di un autocompiacimento probabilmente eccessivo, e più in generale 3 faces, nel suo scorrere, finisce per perdere verve dopo il disvelamento della “verità” secondo la quale il video suicida giunto a Behnaz è effettivamente un fake, una messa in scena, una mossa tattica per “stanare” la diva, quasi adagiandosi su quella realtà sociale che pazientemente ricostruisce e mette in scena, e sulla quale ragiona. Eppure, più e probabilmente meglio che in passato, con 3 faces il cinema di Panahi continua a giungere in Europa come una voce probabilmente necessaria, apertura su una porzione di mondo in cui fare cinema è più difficile che dalle altre parti e sempre ben preciso atto politico, per il quale la sola esistenza e circolazione di un film “proibito” è una piccola o grande vittoria del popolo, della giustizia e dell’umanità. Non è certo un caso, del resto, che il video fake sia nei fatti proprio quella (auto)rappresentazione femminile che viene vietata a chi lo mette in scena, e che in questi termini si configura anche e soprattutto nella sua finzione come puro atto di resistenza. Che poi, probabilmente, “realtà” e “finzione” non esistono, sono concetti antiquati, superati. Non solo nel cinema di Jafar Panahi, nel quale apertamente si compenetrano fino a (con)fondersi, ma in generale nella settima arte, in cui il “vero” è sempre scelta di chi filma e chi monta le immagini, e la più pura finzione, fra esempi e paradigmi, può essere non solo “realistica”, ma “reale”, presente, bruciante, quasi fisica. Come un viaggio, come un vagare fra gli esseri umani. Come un’assenza in sala stampa e sul tappeto rosso che fa eco a una presenza costante e centrale sullo schermo, quasi come se regista e spettatore si fossero geograficamente scambiati i ruoli, ma entrambi fossero fisicamente qui e lì, nell’Azerbaijan che si vede sullo schermo come nelle sale di Cannes nelle quali si vede, nell’Iran da cui Panahi non può uscire come in ogni luogo nel quale si accenderà, da oggi in poi, la luce di 3 faces a riempire il buio di una sala.

Marco Romagna