Rimane assai particolare la sensibilità di Nuri Bilge Ceylan nel tornare a guardare il suo cinema degli esordi, quello della/sulla scrittura, attraverso una specie di contrometamorfosi rispetto alle sue opere più celebrate e astratte, in cui la parola stessa pareva nascondersi nella lunghezza di campi visivi infiniti. The wild pear tree, ultimo film del concorso di Cannes edizione 2018 in uscita in Italia con il più o meno fedele L’albero dei frutti selvatici, parte e torna sulla figura di un letterato, aspirante romanziere, e anzi la definisce continuamente proprio attraverso la sua sostanza più sensibile, il dialogo. Lui è appunto un aspirante, colui che appena dopo gli studi torna nella provincia afasica – un’amena Turchia costiera – per trovare spunti e speranze per un esordio, ma sarà la materia del reale a segnarlo e consumarlo. Sarà la famiglia (il padre afflitto dal gioco, gli psicodrammi continui di madre e sorella), così come saranno gli affetti (l’amore adolescenziale che trova marito, il matrimonio di un amico) che deragliano, mentre il lavoro (l’esame da insegnante) è più che mai preoccupazione per un futuro incerto. Sono altri gli incontri che riusciranno a segnare l’ispirazione dello scrittore, ma sempre in un senso vago dell’incompletezza, dello scontro dialettico che porta inevitabilmente a un vicolo pressoché cieco. Il libro si farà, la sua idea metaforica e parlata di scrittura diventa materica, affrontando finalmente il blocco della possibilità. Andrà di leva, il protagonista, quando tornerà non avrà venduto nemmeno una copia, e con quella sconfitta se ne andrà anche la giovinezza. Perché il suo scrivere era esercizio continuo di domanda, mai contemplativo né saggistico, qualcosa che dal suo essere avrebbe dovuto sfiorarne altri. Resta il pozzo delle metafore, laddove il padre oramai non sogna più di trovare una falda, quel padre odiato e amato, l’unico che per davvero ha letto il suo libro intuendone la profondità; ora sarà il figlio a picconare disordinatamente la terra, aspettando di trovare l’acqua, nascosta e segreta. Magari proprio sotto l’albero delle pere selvagge, misterioso e inspiegabile, dove tutto torna e tutto scompare.

Ricordate tutte le teorie, scolastiche, sul tempo della storia e quello del racconto? Se qui prendiamo come pretesto il film (come storia) e il romanzo (naturalmente come racconto) nel suo dipanarsi attraverso una temporalità, vedremo una continua slabbratura, in cui la narrativa interna dell’opera si perde e si comprime in dialoghi abnormi per lunghezza e fissità; qualcosa che Ceylan filma quasi con approssimazione e arcani (il montaggio è sempre visibilissimo, scolpito) per scavare nella possibilità dello scrittore in essere, nei suoi deliri sognanti, nel suo sguardo che perde pian piano vigore. Due sono le tappe obbligate di questa (ri)scrittura, la prima con un romanziere rinomato della propria terra (dall’imperscrutabile superficialità), e l’altra con amici di un tempo ora Imam (e quindi dall’impenetrabile dogmatismo). Nel primo caso al centro c’è l’atto creativo dello scrivere, nel secondo una disamina sul senso più profondo dell’Islam, ma in entrambi i casi c’è sempre una domanda univoca che non trova risposte (ovvero che non trova un’altra domanda possibile, un altro punto di partenza da cui raccontare). Il racconto prende forma nel perdersi della forma dello stesso film, per poi riacquisirla lasciando al racconto solo l’anello fantasmatico di riappropriazione del luogo per due anime perdute. Padre e figlio, figure matte e disperatissime, respirano il misticismo di un albero che pare il solo a conoscere un destino, e proprio a quello si affidano, quasi come fosse l’unico possibile spunto di sopravvivenza. Ma è proprio nel rapporto tra il visibile e il non visibile (ma mai invisibile) che si trova il tempo interiore di un ragazzo che scontrerà il suo idealismo con un’adesione forzata al reale sempre più necessaria; il suo osservare (e memorizzare) astenico di ogni esperienza come decodifica ideale di quel reale (e dunque materiale poeticizzabile, da raccontare) è un processo immaginifico, onirico e mistico senza via d’uscita possibile. Il tempo della storia è, per assurdo, il momento in cui esso si svincola dal racconto, ovvero quando il protagonista si congeda dal suo viaggio di scoperta nel tentativo della scoperta più fisica possibile, quella dell’acqua. Impossibile? Forse. Ma necessaria.

Ceylan, anche per tutto questo, si avvicina come non mai allo scrittore impaziente, e rende così ognuno dei 188 minuti del suo film-fiume un qualcosa di straordinariamente provvisorio, quasi alterato, magnificamente imperfetto, sconnesso e informe. Quasi modulata sull’animo di colui che segue, quest’opera si perde nella definizione traballante di una realtà multiforme e cangiante, tra attimi di lirismo purissimo e abbagliante – basti pensare alla sublime scena del bacio, radicale e formale, eppure così poetica e satura di una luce abbagliante e caldissima – alternati a dialoghi di forma in qualche modo televisiva – reiterati e forzati fino all’eccesso, senza punto di fuga -. Siamo davanti a qualcosa di mai così momentaneo per un cineasta così rigoroso e coerente, qualcosa che ingloba tutte le forme di inquadratura possibile (tra piani lunghi e cortissimi, riprese fisse e a mano, camere volanti e radenti) per rappresentare un fuoricampo costituito dalla parola mancante, o forse in attesa continua della parola possibile di sussistenza. È una realtà sovraesposta che, allo stesso modo, alla parola chiede respiro perché complice di una narrazione sempre più frammentata dal divenire impalpabile e simbolica, ovvero libera e senza più controllo alcuno. Ceylan gira un film di luci e di ombre, quasi di inchiostro su pagina bianca, perennemente in analisi (anche psicologica) che tenta di darsi ancora una possibilità (e poi un’altra ancora, e infine un’altra se necessario, all’infinito) di appartenersi nella com-passione esistenzialista di un luogo che spesso al mondo pare non poter più chiedere nulla. Un luogo che prende toni, movimenti e colori dei suoi personaggi, mentre cambiano le stagioni e le figurine, rendendo merito di un impianto visivo straordinariamente affascinante e complesso, mai casuale ma allo stesso tempo mai rigido nell’atto del (far) vedere ciò che il ragazzo avrebbe voluto raccontare. Tutto pare così essere tornato al punto di partenza, allo scrivere dell’esercizio stesso della scrittura, e al costante filmarlo. Ceylan non gira un film autobiografico, ma biografico, su ciò che intende come percezione sempre parziale e indefinita della realtà, sul bisogno di raccontarla, sui simboli possibili di appiglio nei confronti di qualcosa che è sempre più sfuggente, atto disperato della sua stessa fuga. È un esercizio che diventa esso stesso fallimento doppio – lo sguardo del protagonista con la divisa mimetica che si scioglie in una straziante dissolvenza di bianchi tra la neve e la nebbia, o il padre che dorme dal pero e lui che già se lo immagina morto e decide per un attimo di chiudere gli occhi – del vedere come del raccontare, ma che allo stesso modo mostra la sua assoluta pulsione di necessità liberatoria e vitale. Perché la scrittura è già ri-scrittura continua nei confronti della parola (la si può cambiare, cancellare, spostare, nel suo non essere per identità in presa diretta) così come il cinema – e non solo quello di Ceylan – è revisione continua di un’immagine, e soprattutto della sua mancanza. L’albero dei frutti selvatici è un film che, in ultima istanza, si interroga anche sullo scrivere (di) cinema, soprattutto su di un film sullo scrivere. Ma la risposta sarebbe l’ennesima domanda, e quindi la sua contraddizione. Vedere per credere.

Erik Negro