POSSIBLE LOVE (2026), di Lee Chang-dong

Ci ha messo tanto tempo Lee Chang-dong per licenziare il suo settimo lungometraggio di finzione da regista. Sono infatti passati otto lunghi anni dall’ultimo Burning – L’amore brucia, tratto da Haruki Murakami e allora in Concorso al Festival di Cannes. Il cineasta sudcoreano, per sua stessa ammissione, si sentiva investito da una grande responsabilità per questo nuovo progetto, che vede ora finalmente la luce nel Concorso ufficiale della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica 2026 con il titolo internazionale di Possible Love. Responsabilità tanto rispetto al tema trattato, ovvero gli effetti socialmente e psicologicamente devastanti conseguenti alla dura repressione di uno sciopero sfociato in un’occupazione di fabbrica, quanto al tono con cui trattarlo, cosciente di quanto la materia sia sensibile agli occhi dei suoi concittadini e del suo governo. Dopo Parasite di Bong Joon-ho e No Other Choice di Park Chan-wook, anche Lee Chang-dong mette dunque il suo tassello narrativo sulla lotta di classe e sul mondo del lavoro contemporaneo, chiudendo una sorta di trilogia affidata ai tre massimi autori con i natali a sud del trentottesimo parallelo. Possible Love ne rappresenta, anzi, quasi una sorta di ideale trait-d’union, unendo la plastica divisione socio-economica tra classi sociali ad una ricognizione precisa sullo stato delle cose tra conglomerati a capo delle industrie e lavoro salariato. E in più, quasi alla stregua del giapponese Ryusuke Hamaguchi che sta per tornare in sala in Italia con lo splendido Soudain, cesella (grazie alla sceneggiatura scritta a quattro mani con il fido Oh Jung-mi) quattro splendidi personaggi, due coppie di divers(issim)a estrazione sociale che acquistano complessità e dimensioni pian piano, prendendosi il tempo di scalpellarli dalla materia grezza dialogo dopo dialogo, sequenza dopo sequenza, come fa abitualmente il collega giapponese sopracitato. Vicinanza umana e distanza sociale, persone che si esprimono nella stessa lingua ma alla lunga non si capiscono, la devastante incomunicabilità tra strati destinata ad acuirsi sempre più: questo è il presente, questo sarà (probabilmente) il prossimo futuro.
Ma andiamo per ordine. Mi-ok (Cho Yeo-jeongh) è sposata con Ho-seok (Sol Kyung-gu), operaio che ha perso il lavoro dopo una protesta in fabbrica conseguente ad una ristrutturazione aziendale accompagnata da una serie di licenziamenti. Nelle prime scene li vediamo accorrere al funerale di un ex collega, suicidatosi per la depressione conseguente al demansionamento. Ho-seok non ha il coraggio di entrare nella camera mortuaria e manda avanti moglie e figlio; nel momento conviviale successivo alla commemorazione fanno la conoscenza di Ye-ji (Cho Yeo-jeong), che intende girare un documentario sulla vicenda e, poco dopo, con Sang-woo (Jo In-sung), il suo facoltoso marito, speculatore in Borsa e ricco di famiglia. Le due donne fanno presto amicizia e la documentarista li elegge a protagonisti principali del suo lavoro, diventandone sodale. La prima cosa che salta gli occhi è lo stile ricercato con cui Lee Chang-dong approccia la materia: le riprese dell’istanza narrante adottano uno stile semidocumentaristico (macchina preferibilmente a mano e/o mobile, fotografia iper-realistica grazie all’incrocio tra luce naturale e supporto digitale) che replica e raddoppia le riprese “diegetiche” di Ye-ji. La tecnica crea momenti di grande effetto drammatico, con la camera interna sempre posizionata a sproposito e nel momento sbagliato, totalmente priva di istinto e di etica. Presto scopriamo che la vocazione registica di Ye-ji è solo un tentativo di fuga dalla noia di moglie/trofeo altoborghese, manifestatasi quando, durante una vacanza in Qatar, è il marito a spiegarle che quel «paradiso nel deserto» (parole sue, e segno irrimediabile di gusto kitsch) si regge sulla pelle di torme di operai invisibili, che lavorano a condizioni inumane e spesso ci lasciano la vita. In sostanza, vuole raccontare il mondo non conoscendone nulla. Il regista “vero” dietro la macchina da presa evade da questa rigida rappresentazione attraverso squarci di grande poesia, punti di fuga visiva sapientemente posizionati, senza mai scadere in eccessi poeticistici. Dal lato opposto dello spettro socio-economico abbiamo l’altra coppia, sull’orlo di un collasso psichico: Mi-ok ha imparato a ubriacarsi insieme al marito pur di condividere con lui tempo e frustrazione, quest’ultimo si è rinchiuso in un mutismo apparentemente inestricabile, che romperà con una serie di strazianti confessioni nell’ultimo segmento. La progressione narrativa ed emotiva è senza scampo, e i nodi verranno al pettine quando i borghesi inviteranno gli operai per un weekend nella villa al mare della famiglia di lui, ereditata dopo la dipartita dei genitori. Una tenuta con un giardiniere-tuttofare di fiducia di bassissima statura, simbolo plastico dell’infantilizzazione delle classi (che ritengono) subalterne operata dai facoltosi.

Il contesto del Paese attorno a questo quartetto non è urlato ma affidato a momenti apparentemente secondari di grande fattura filmica: gli aerei della vicina base americana solcano i cieli di continuo disturbando l’audio di un’intervista, sono proprio gli americani i compratori della fabbrica, la Polizia inonda di volantini dissuasori da un elicottero gli scioperanti. È guerra, con tutte le caratteristiche e le dinamiche, anche se (ancora) a bassa intensità. L’aspetto deterministico di una società fortemente capitalista come quella sudcoreana (in ovvia contrapposizione all’autoritarismo comunista dei confinanti del Nord) è lasciato naturalmente scaturire dalle dinamiche umane: Mi-ok è più inventiva e talentuosa di Ye-ji, ma la sua vita e la classe di partenza l’hanno portata verso altri lidi, e il tutto è disvelato attraverso una serie di flash-back che contribuiscono a illuminare ogni ombrosità, innestando dunque le possibilità finzionali e il potere del cinema su uno stile, come abbiamo già detto, ricalcato su quello delle inchieste giornalistiche e del cinema del reale. L’occupazione della fabbrica rappresenta lo zenit e il nadir di queste vite travolte dal lato oscuro della globalizzazione: prima la gioia e la condivisione dell’intento comune, della resistenza, dello stare insieme per una causa che si ritiene giusta; poi il buio susseguente alla repressione, il gruppo che si sfalda, la vergogna, il tavolino in giardino costruito con cura per ospitare gli amici perennemente vuoto e ormai usato come stendibiancheria. In una delle interviste del film nel film, un ex operaio afferma di detestare la retorica dell’«aristocrazia operaia», che lascia intendere una particolare condizione di superiorità verso altre classi lavorative e insieme una sorta di privilegio da tuta blu estirpabile, quando invece si tratta di pura sopravvivenza. Anche il momento del violento sgombero (che vediamo due volte, prima dall’elicottero di una troupe televisiva e poi dall’interno, con macchina a mano lanciata in mezzo ai tafferugli) replica per l’ennesima volta la dualità di tutta l’operazione, la coerenza interna applicata rigidamente ad ogni interstizio del racconto.
Il figlio della coppia operaia (lo è anche lei, in una azienda a conduzione familiare di cui organizza la sindacalizzazione praticamente “in diretta”, davanti alla camera diegetica) assiste a tutto questo a metà tra il distaccato e lo sconcertato, ma sul finale riuscirà con un solo gesto a fare la cosa giusta e a stare dalla parte giusta. Una delle sequenze apparentemente secondarie ma in realtà più importanti lo coinvolge: la mamma di Mi-ok l’aveva ripresa, da piccola, mentre lavava una macchina per aiutarla nel suo lavoro, perché non voleva per la figlia il suo stesso destino; lei non riesce a fare lo stesso mentre il figlio aiuta il factotum della villa ad innaffiare il giardino, sancendo il definitivo abbandono di ogni speranza di riscatto sociale. Quale è, dunque, questo Possible Love del titolo? Quello tra amiche così socialmente differenti? Quello della coppia operaia funestato dagli accadimenti della vita? Quello della coppia ricca senza figli, sterili e parassitari in ogni loro emanazione? Quello degli operai verso la loro fabbrica? O quello che Sang-woo vuole imporre a Mi-ok, trattata come una delle tante cose da avere al primo schiocco di dita? Forse tutto questo e forse ancora altro, forse l’obbligo di elargire amore d’istinto, prima che il possesso o meno del denaro intervenga a cambiare tutto.
L’episodio dell’occupazione e successivo sgombero è ispirata ad un reale caso di cronaca che ha scosso l’opinione pubblica sudcoreana nel 2009 in seguito alla grande recessione mondiale scatenata dalla crisi statunitense dei mutui sub-prime e aveva come protagonisti gli operai della SsangYong Motor Company, con il licenziamento di quasi tremila operai che portò a settantasette giorni di occupazione della fabbrica (e una trentina di suicidi successivi alla violenta repressione della celere). E, sempre a proposito di capitalismo, il film purtroppo è prodotto da Netflix, che lascia totale libertà creativa agli autori pur di “nobilitare” occasionalmente il suo catalogo, ma poi distribuisce i film direttamente in piattaforma o con carbonare uscite in sala di pochi giorni e solo nei grandi centri urbani. Si spera che un premio a questa Mostra possa un minimo modificare quest’andazzo. Tuttavia, come Mi-ok, non ci crediamo più molto.

Donato D’Elia