Twin Peaks: si può vedere come una serie TV, come un evento che ha cambiato la storia del cinema e del medium video, si può vedere come un fenomeno pop, come un inno nostalgico e come una magnum opus di surrealismo in chiave “cult”. Ha scosso le coscienze del pubblico cinefilo a inizio anni ’90 e poi ha scosso le radici di tutta l’America, di tutto il mondo, con i suoi tormentoni e le sue protuberanze grottesche e deformi. L’ultimo episodio della seconda stagione della serie, che a causa di una serie di motivi fu anche l’ultima ed ebbe un insuccesso spaventoso nella propria seconda parte, si concludeva in maniera tragica, inaspettata, aperta, confusa, ma con un monito: “I’ll see you again in 25 years”, diceva, con la solita voce distorta e rimontata, Laura Palmer. Lynch ha mantenuto la promessa, e, dopo un quarto di secolo di riferimenti sibillini, tra i quali uno al Festival di Lucca, a un ritorno nella fittizia cittadina nordamericana, è giunto il momento di ri-penetrare in Twin Peaks. Questa non è la prima volta che Lynch pensa che sia giunta l’ora di riprendere i personaggi della sua serie, tant’è che già a fine anni ’90 stava pianificando una serie con protagonista il personaggio di Audrey Horne (Sherilyn Fenn), uno dei personaggi femminili più amati dal pubblico della serie originale. Questa serie ha mutato forma più volte fino a cambiare protagonista, e il prodotto conclusivo, ovvero l’episodio pilota con in aggiunta una seconda parte (che ha cambiato per sempre le carte in tavola nella filmografia di Lynch), ha creato un lungometraggio incredibile intitolato Mulholland Drive (2001), sinora considerato da molti il film più bello di tutta la sua filmografia. E la prima parte di Mulholland Drive conteneva in sé i semi per una nuova narrazione televisiva, che in effetti poi non ha influenzato l’immaginario collettivo quanto può averlo fatto Twin Peaks, almeno non a livello di influenza diretta e immediata nei confronti dell’intero panorama audiovisivo contemporaneo. Questo, forse, perché comunque nonostante le sue deformazioni era un film. Ma Mulholland Drive riusciva subito a spaesare, nella sua caotica ed ermetica prima ora, per come incrociava diverse trame e sottotrame dando la percezione di un qualcosa, di un mistero da risolvere, per poi prendere tutt’altro binario e perdersi nei meandri della tipica e labirintica striscia di Moebius di cinema lynchano. Questa strana e ambigua costruzione della tensione è riuscita alla perfezione, nel film del 2001, a esprimere l’idea di spaesamento sensoriale che in Lynch è elemento capitale, riuscendo a emozionare in maniera devastante senza che lo spettatore riesca a capire, narrativamente, perché, nella maggior parte dei casi e delle prime visioni.
La terza stagione di Twin Peaks, almeno per quanto riguarda il suo prologo, prende esattamente questo tipo di spaesamento e lo reinserisce in un mondo rovinato dal tempo, invecchiato, cresciuto, straniato. Un mondo però legatissimo a un immaginario di grande impatto audiovisivo, un mondo che dovremmo riuscire a riconoscere, ma in cui è difficile, in un qualche modo, tornare pienamente. Questa terza stagione ha avuto una lavorazione molto particolare: pare che a parte gli sceneggiatori, Lynch e il co-creatore della serie Mark Frost, l’intero script sia stato letto solo da Kyle MacLachlan e la maggior parte degli attori siano rimasti all’oscuro della struttura delle sottotrame che non sono la loro. La serie è stata girata come una specie di film di 18 ore e poi è stato montato un po’ come capitava, senza rispondere alle ormai consolidate regole della narrativa episodica in cui ogni episodio sembra dover finire con un colpo di scena – regole che, in un certo senso, sono nate in maniera vera e propria precisamente dalle prime due stagioni di Twin Peaks. Oltre a molti volti noti della prima stagione, sono inseriti nella narrazione anche una serie lunghissima di attori nuovi, da Michael Cera a Sky Ferreira, da Laura Dern a Naomi Watts, da Tim Roth a Jennifer Jason Leigh, da Jim Belushi a Tom Sizemore, e la cantante Chrysta Bell, Robert Forster, Monica Bellucci, Richard Chamberlain, Scott Coffey, Francesca Eastwood, Balthazar Getty, Ashley Judd, John Savage, Madeline Zima, Ethan Suplee, Amanda Seyfried e poi Eddie Vedder (frontman dei Pearl Jam) e Trent Reznor (frontman dei Nine Inch Nails). La maggior parte di questi personaggi li ritroveremo in ruoli inediti. Dei personaggi storici, tuttavia, molti volti non sarà più possibile rivederli, poiché ormai deceduti: tra questi Frank Silva (il grande antagonista BOB), Jack Nance (Pete Martell), Don S. Davis (Garland Briggs) e ovviamente il grande David Bowie (Philip Jeffries in Fuoco cammina con me). Comunque neanche altri personaggi importanti sono riusciti a tornare nella serie, o per scelte personali o per decisioni di Lynch e Frost stessi, tra questi sicuramente i più importanti sono Lara Flynn Boyle (Donna), Pier Laurie (Catherine Martell) e Michael Ontkean (lo sceriffo Truman), tre personaggi che sembrano chiave per il mondo di Twin Peaks ma di cui dovremo fare a meno. I primi due episodi della serie sono stati fissati per una pseudo-premiere in sala al Festival di Cannes, ma sono stati comunque mostrati prima sul canale TV Showtime e prima ancora in America a una prima per la stampa organizzata dallo stesso canale. Gli episodi, che sono andati in onda in diretta con l’America su Sky Atlantic, sono tuttavia giunti sulla piattaforma On Demand di Sky la mattina di domenica 21 per un errore di origine ancora inspiegata, e quindi ho avuto la possibilità di vederle, registrandole, prima di moltissimi altri spettatori e fan, compreso il pubblico medio americano e il pubblico cannense. Con il timore che questo errore porti Showtime a irritarsi con Sky fino a eliminare le premiere in diretta per le prossime settimane, non possiamo comunque che addentrarci in un tentativo di comprensione. In questo mondo o in quell’altro, “one and the same”.
La prima cosa di tutto l’episodio è un flash nel passato, nell’ultimo episodio, in quel promemoria inquietante che Laura Palmer diede a tutto il mondo dell’audiovisivo ormai ben 26 anni fa, in quel 1991 di terremoti mediatici, con un insieme di immagini anche dal primo episodio che è come se riecheggiassero il fantasma, più che della serie, del vero e proprio simbolo Laura Palmer. Un simbolo che già era riuscito a trovare un respiro e una presa di posizione lirica in Fuoco cammina con me, ma in questi due episodi ritrova la propria dignità attraverso il passaggio del tempo: il simbolo si è ufficializzato come immortale, e Laura dice proprio “I’m dead, yet I live”. La cosa che vive di più in lei però è il ripetersi ossessivo delle stesse frasi, degli stessi nomi, la stessa programmatica e tesa lentezza che ha reso la serie così importante all’epoca – oppure la paura, la sensazione strisciante, quelle urla inquietanti che hanno consacrato l’interpretazione tragica di Sheryl Lee a partire dall’ultimo angosciante episodio della seconda stagione, coacervo di tutta la potenza emotiva e horror che Lynch ha in realtà sprigionato sin dall’inizio della propria carriera. Il luogo-Loggia, di per sé, è diventato un simbolo sublime di tutta una serie di spazi nel cinema di Lynch: gli interi universi di Eraserhead (1977) e, in maniera diversa e più sarcastica, di Cuore selvaggio (1990), molti dei mondi di INLAND EMPIRE (2006) a partire dalla stanza dei conigli, dal set cinematografico e dall’ufficio di Mr. K, il Club Silencio e la stanza del signor Roque in Mulholland Drive, l’appartamento di Dorothy nel climax di Velluto Blu (1986) e casa di Fred in Strade Perdute (1997). Il fatto che la Loggia sia il luogo da cui la serie parte e in cui la serie comincia a inserire la maggior parte dei propri enigmi è esplicitato ancor di più dalla sigla, che pur mantenendo in sottofondo le solite note di Falling a cui gli spettatori tendenzialmente sono legati da sempre, sostituisce le immagini di alberi e segherie con cascate e tende rosse, la stanza rossa, la Loggia, l’Altrove, il Limbo. Uno spazio mentale in cui tutto si muove per silenzi criptici, come in un sogno senza tempo e senza passaggio cronologico. È qui che la narrazione comincia davvero, piombando immediatamente in una staticità surreale in bianco e nero, in un pieno scricchiolio horror-vintage stile Eraserhead, con un ermetico dialogo tra il Gigante di Carel Struycken (personaggio che nei titoli di coda si chiama con una serie di punti interrogativi: e se non fosse il Gigante come lo conoscevamo?) e Cooper, che svanisce svolazzante nel nulla. Ma questo ritmo statico e lentissimo si ripercuote anche in spazi teoricamente concreti, con per esempio casette diroccate di pseudo-redneck settentrionali e deformi, malati, grotteschi, in cui penetrare attraverso strade buie e semilluminate, a ritmo di brani psych-industrial composti da Lynch stesso con Angelo Badalamenti.
Si possono notare subito due cose principalmente: una resa densa e cupa degli spazi e della storia, che non appartiene assolutamente al tipo di ambientazioni sospese di Twin Peaks ma più a una specie di nuovo mondo lynchano, digitalizzazione neo-noir, lentissima, in cui un siparietto ironico alla Coen può giungere appena dopo la più cruenta delle scene semi-horror; e, soprattutto, si può notare come sia un prologo assolutamente fuori dal comune in quanto è, per gran parte, non ambientato a Twin Peaks. La città fittizia dello stato di Washington rimane quasi in disparte, serve per presentare in nuovi contesti vecchi personaggi abbandonati nell’inconscio collettivo, come Benjamin Horne e il fratello Jerry mai stato più in forma o il dr. Jacoby in un ambiguo scambio commerciale visto da lontano il cui significato probabilmente scopriremo più in là. Ma c’è anche la Signora del Ceppo, una specie di voce dall’Aldilà (Catherine Coulson è morta durante il periodo di riprese) che, con uno sguardo onnisciente, cerca di tornare in contatto con un mondo che sembra aver abbandonato 25 anni fa come noi; ci sono Andy e Lucy, che non sono cambiati, una solitaria Sarah Palmer e l’affascinante, spirituale Hawk. Ma è un mondo che è invecchiato, forse male, e più che essere l’affascinante scenografia di un tempo sembra quasi una serie di set plastici in cui tutti si muovono come marionette, subito attivandosi e separandosi dalla loro staticità nel momento in cui ricompare il nome di Dale Cooper: la necessità di proseguire un qualcosa, di far rivivere tutto dopo 25 anni. Questi primi due episodi sembrano un po’ un prologo, sotto certi punti di vista folle (quasi ricordando a tratti i fratelli Coen), che serve più per portare a una nuova visione dei ritmi della serie che a far riprendere la serie stessa. Alla fine, se davvero questa stagione è stata concepita come un film di 18 ore, è normale che queste prime due ore, che finiscono nei momenti più inaspettati, siano difatti un inizio, un’introduzione, un prologo che molto suggerisce e poco, davvero, comunica, mischiando le sottotrame e mostrando davvero pochissimo di alcune di esse: tanto, tutto tornerà, in un modo o nell’altro, inseguendosi in scenografie naturalistiche inquietanti o in nuovi mondi anche più spaventosi, seguendo qualche nuova logica in cui penetrare.
Dal punto di vista di Lynch, alla fine, questo sembra davvero un puzzle costruito apposta per noi – non “noi” fan di Twin Peaks, ma “noi” spettatori più in generale o addirittura “noi” che conosciamo a menadito la sua filmografia e i suoi simbolismi. Un nuovo labirinto di immagini e MacGuffin, con una serie di doppi (Cooper/il suo doppelgänger malconcio; le due donne morte con un proiettile nell’occhio; due corpi, due stanze, due alberi) che sembrano incastrarsi per dare una risposta, ma in tutta questa follia sensoriale sembrano essere poche le cose comprensibili, razionali, reali. Si possono commentare una a una le varie sequenze, cercando sì di cominciare una specie di discorso, sulla resa della tensione e della psicologia dei personaggi, su come Lynch stia ridipingendo un’America nuova attualizzandosi in quello che pare un nero pessimismo comunque privo di vera nostalgia, o su come stia ridefinendo, “evolvendo” anche i mostri della Loggia Nera, ma è difficile cercare davvero di dare un’opinione con solo due episodi sotto mano. È difficile considerare questi primi due episodi un film da festival, anche più di quanto poteva essere difficile all’ultimo festival di Venezia con i primi due episodi di The Young Pope. Il principale appiglio festivaliero che quest’operazione può avere può essere nell’autocitazionismo di Lynch, che con piccole sottigliezze sparse e senza eccessi riesce a dimostrare una coniugazione perfetta dell’universo di Twin Peaks all’interno del macrocosmo della sua filmografia: sì, il bianco e nero di Eraserhead, la schizofrenia di INLAND EMPIRE e attori che abbiamo già visto in altri suoi film incluso Mulholland Drive, ma pure la camicia pitonata del doppelgänger di Cooper, come la giacca di pelle di serpente che fungeva come «simbolo della libertà individuale» per Sailor (Nicolas Cage) in Cuore Selvaggio – personaggio che, nel suo magnetico delirio fiabesco e ucronico, è forse il vero e unico eroe romantico di tutta la filmografia dell’autore, l’unico senza lati oscuri e imperfezioni a parte una certa tendenza alla violenza che però non fa mancare di purezza il suo sentimentalismo. Qui è l’opposto: la camicia, con gli stessi colori, simboleggia un personaggio freddo e crudele, che con la classica parrucca pacchiana (che da Laura/Maddy, Rita/Camilla e Renee/Alice sappiamo essere soluzione estetica ricorrente per Lynch) e qualche trucco in più diventa un vero e proprio insopportabile antagonista in una lotta tra il Bene e il Male mai più ambigua e misteriosa. C’è un nuovo omicidio, poi, in una nuova città lontanissima da Twin Peaks. È come se avessimo abbandonato il luogo al tempo, “Twin Peaks” è un concetto, non un luogo geografico, e nella Loggia Nera un essere metafisico (difficile da descrivere senza dilungarsi in interpretazioni delle mitologie della serie…) urla a Cooper la parola «INESISTENTE!», quasi condannando il prodotto Twin Peaks a una gogna per il proprio irrealismo. E allora si è sospesi tra il North Dakota, il Sud Dakota, New York e Los Angeles, in una continua ricerca di collegamenti, con un misterioso miliardario interessatissimo a Cooper – non si è alla ricerca di un realismo ma di una coerenza, di un’esistenza più per una giustificazione semantica dell’operazione che per tutto il resto. Una giustificazione che siamo sicuri che Lynch ci possa dare, però per ora ne abbiamo solo degli indizi, abbiamo solo l’ennesima ragnatela, come i primi 10 minuti di INLAND EMPIRE con la loro forza sprigionata drasticamente dalla sola suggestione.
E possiamo solo completare le immagini, cercando i fantasmi di una stanza di vetro, più geniale elemento narrativo-allegorico di queste due intense ore, che è una camera oscura, gigantesca anima-video che viene filmata e che proietta, fotografa: e uccide. È uno sguardo assassino, colmo di sovrannaturale, una specie di dimensione parallela in cui gli effetti speciali digitali forse datati riescono a fungere alla perfezione e a essere credibili (in Lynch spesso è stato così: il pomello di Twin Peaks, gli anziani in miniatura di Mulholland Drive, tutto funge fuori contesto rispetto all’epoca d’uscita eppure non perde il proprio fascino – è il suo stile, e va accettato). Sono corpi digitali in un mondo digitale, in un nuovo spaesamento che passa velocemente da una figura eterna, fumogena e dissolvente a metà tra Personal Shopper e Daguerrotype, a viaggi cosmici kubrickiani e a finali semi-nostalgici in cui una canzone semplice come Shadow dei Chromatics sembra essere davvero compendìo di 25 anni di evoluzione del dream pop dalla Julee Cruise della serie originale passando per i Beach House. Urla, pianti, risate: è un mondo nuovo, ancora senza un volto da svelare, in cui sarà bello ritornare ma che forse con il Twin Peaks originale ha a che fare in modo relativo. Ma non si può sapere. Bisogna continuare a guardare, e recepire quello che Lynch sembra davvero dire essere uno sguardo omicida, che elimina gli spettatori nel momento di massima libido: lo spettro si manifesta oltre l’obiettivo, entra nella macchina da presa, si perde in un’immagine, comincia il caos, comincia il sesso, e arriva l’omicidio. E tutto ciò viene filmato, da un ennesimo sguardo onnisciente, in un ennesimo mondo digitale da riscoprire. Forse è necessaria una conclusione in cui parlo in prima persona: non sono sicuro che sarà giusto d’ora in poi scrivere di Twin Peaks a ogni nuova puntata a causa di quest’idea narrativa con i ritmi del lungometraggio e qui del suo prologo. L’unica maniera per scoprirlo, per me e per chi mi legge, è appunto continuare a guardare. E vedere se un’immagine più grande spunta, prima o poi, in questo continuo piano omicida: si fugge dalla Loggia, si entra in un’altra Loggia, quella dello schermo. Della mente, della redenzione, della colpa dei poliziotti che rimangono dietro le sbarre incapaci di comprendere l’umanità dell’altrove lynchano. Senza giustizia, senza comprensione. Dopo 25 anni, “per l’ultima volta”, come dicono i Chromatics, tra le luci blu del romanticismo del Roadhouse. E qualche lacrima.
Nicola Settis
