Nella sua intuizione, Ten Years in Thailand avrebbe dovuto essere, come successe per Hong Kong quattro anni fa, una specie di digressione collettiva, utopica e progressiva su come i quattro autori avrebbero voluto intendere e intravvedere il futuro del proprio Paese nell’arco di dieci anni. Progetto senza dubbio ambizioso, che affianca il passato tormentato della Thailandia al suo futuro incerto, quello della dittatura militare instauratasi nel 2014. La prospettiva di quella porzione del sud-est asiatico appare più cha mai fosca, e ampliabile a tutti i teatri del mondo in cui i governi autoritari(stici) avanzano, anche nel silenzio del mondo e della cultura occidentali. Ten years Thailand è in questo una distopia di condanna in quattro atti, che ora potrebbe essere impressa, o espressa, in dinamiche metaforiche distanti dalla realtà, ma che trova un suo respiro più ampio se si guarda a cosa rappresenta per un artista la la libertà di creare – in un paese (non) libero. I quattro moschettieri sono Apichatpong Weerasethakul, Aditya Assarat, Wisit Sasanatieng e (il video artista) Chulayarnon Siriphol. Sullo sfondo, un Paese che rischia di perdere totalmente la propria identità, in un’astenia dolorosa che pare non avere risposta alcuna.

Il primo episodio (Sunset di Assarat), breve e conciso, risulta una riflessione dal bianco e nero lineare ma senza profondità; si parte proprio dal mondo dell’arte, dalla possibile interpretazione di un messaggio (o forse un codice) errato che la polizia thailandese vuole indagare (con tanto di piccola sottotrama romantica) in un continuo fuoricampo dove l’azione e’ intuibile solo attraverso i dialoghi. La prima maniera dell’oppressione è dunque il controllo, la censura dei linguaggi, lo studio dell’espressione. Il secondo episodio (Catopia di Sasanatieng) parte da una buona intuizione, ma vira ben presto verso una certa radicalità deformata ed eccessiva: l’ultimo appartenente alla razza umana viene cacciato dai gattiformi (che si divertono nel tempo libero con enormi gomitoli di lana) che oramai popolano la terra senza via d’uscita alcuna. Qui il senso metaforico dell’oppressione aumenta, è rivolto verso i diversi, coloro che non sono assoggettati al regime e quindi con la vita in pericolo nel nuovo ordine costituito. Il terzo segmento (Planetarium di Siriphol) è il momento più allucinatorio, astratto e perverso. Trae spunto inizialmente dall’indottrinamento e dall’estetica del regime, soprattutto per quanto riguarda l’uso propagandistico dell’immagine e quanto essa influisca sul comportamento; è il Ministero delle VHS, con una sottotraccia tra il fascismo e gli anni ’80, a governare e a condannare coloro che giacciono a testa in giù non sorridendo al potere (verranno smembrati, decomposti e ricostruiti in un altra dimensione, pronti per tornare fedeli al regime). È l’ultima deriva dell’oppressione, è l’obbedienza totale e la lotta conto il nemico del nemico, è la tortura, è la schiavitù, fino all’eliminazione, e al silenzio dei neon. Notevole, come prevedibile, la chiusura Song of the city, affidata ad Apichatpong Weerasethakul che riprende spazi e personaggi di Cemetery of Splendour come di Tropical Malady; si vive di incomunicabilità e mancanza di connessione, in una piazza simbolo della storia thailandese ora depravata dalla ricostruzione. Sono due coppie (una formata da Sakda Kaewbuadee e Banlop Lomnoi, attori da sempre vicini ad Apichatpong) che si incontrano in una piazza di Khon Kaen (la città dell’autore, in cui è anche ambientato il suo ultimo lungometraggio), senza trovarsi realmente; parlano quasi a vuoto, a guardare lo stato delle cose che avanzano, che soffocano e si sgretolano (sotto gli occhi della statua di Sarit dittatore). La poesia di Weerasethakul forse rappresenta l’ultimo stadio dell’oppressione, quello definitivo dell’amnesia che diventa oblio, della mancanza di speranza, e appare quasi il senso finale dell’adattamento e della normalizzazione orwelliana a colpire i protagonisti.

Senza dubbio l’episodio finale corona il percorso e segna il senso dell’operazione, la cui declinazione pare spesso deviata e confusa, ma riflette l’urgenza e il rischio storico del momento. Difficile dire se il percorso sia realmente completo, soprattutto in considerazione della diversità di visione e di percezione della situazione thailandese, ma senza dubbio il percorso attraverso i vari gradi del controllo porta a una discesa nei meandri di un popolo che troppo spesso appare assopito, ma allo stesso tempo bisognoso di una considerazione internazionale che ora è pressoché nulla sull’enorme problema in questione. Proprio in questo spazio appare doverosa l’ultima osservazione, ovvero di quanto uno sguardo fortemente politico (in alcuni casi anche linguisticamente) possa giustificare pienamente un’opera lacunosa e abbozzata. E se nel caso specifico di Weerasethakul questo sentimento è sempre stato presente e interpretato a livello più alto, è importante vedere come la crisi di un paese muova anche giovani autori a sperimentare e mettersi in gioco. Come spesso succede, è proprio nel dramma che si intravedono germi di speranza – anche in immagine.

Erik Negro