Riccardo Cocciante, Era già tutto previsto, 1975
«L’antropologia è vedere, semplicemente vedere. Ma vedere è difficile, si impara a farlo solo quando manca tutto il resto». Una risposta, giunta solo dopo anni di stima da parte di un professore ormai certo che la sua allieva più brillante fosse finalmente in grado di usare realmente la sua vista e il suo cuore, in cui l’antropologo Paolo Sorrentino racchiude forse il senso più intimo del nuovo corso che ha inteso dare al suo cinema. È anche per questo che Parthenope, presentato in concorso al 77mo Festival di Cannes due anni e mezzo dopo la prima veneziana di È stata la mano di Dio, non è in alcun modo meno (pseudo)autobiografico, autoanalitico o introspettivo del lavoro precedente, ma è semmai la seconda parte di un (per ora) dittico prezioso e imprescindibile, sincero e malinconico, partito con il racconto traslato della (morte della) sua famiglia per procedere ora con un altro ancora più traslato (del resto già Fabio era Fabio, non Paolo…) e declinato al femminile delle sue radici e del suo sguardo, della sua cinefilia e delle sue ferite, delle sue fascinazioni e del suo immaginario. Che poi in questo caso nient’altro è che l’immaginario di un’intera città, il bagaglio culturale di miti ancestrali e congeniti, i pregi, i difetti, i misteri e le frasi a effetto di Napoli. Un’evoluzione autoriale, ma probabilmente anche personale, umana, emotiva, che appare in tutta la sua evidenza già dalla scelta di ricalibrare un (coerentissimo ma in definitiva) nuovo stile e una (coerentissima ma in definitiva nuova) estetica affidando per la seconda volta consecutiva la direzione della fotografia a Daria D’Antonio, per una regia non certo statica eppure ben più sobria e misurata rispetto all’entusiasmo virtuosistico e ipercinetico della lunga collaborazione con Luca Bigazzi in cui, sotto alla patina luminosa di ogni immagine, si percepisce chiaro lo scorrere roboante del fiume in piena della malinconia. Un nuovo filone nel quale, passata la soglia dei cinquant’anni, alle ambientazioni più o meno esotiche e/o alle riletture grottesche della politica e della società italiana, Sorrentino preferisce guardarsi indietro e guardarsi attorno, facendo passare la sua autorialità di paradossi, esteriorità, fellinismi e senso di vuoto per il suo rapporto profondissimo con la città natale croce e delizia nelle sue varietà e nelle sue incoerenze, per quella giovinezza che ancora una volta già nel pieno del suo corso non è altro che sua stessa negazione nel trauma e nell’amarezza, e per il suo interesse sempre maggiore verso dinamiche, psicologie e interazioni dell’essere umano, verso i mille culure di sfaccettature e di contraddizioni (non solo) della napoletanità. Del resto «non si può essere felici nel posto più bello del mondo», dirà apertamente prima di «lasciarsi andare» Raimondo fratello maggiore della protagonista Parthenope, nata nell’acqua nel 1950 e riemersa dalla sua superficie come una Venere nel ’68, sineddoche della città della cui sirena fondatrice porta il nome intimamente legata al mare in ogni snodo bello e traumatico della sua gioventù, in ogni successo e in ogni fallimento, in ogni tassello di crescita e di rimpianto. Nell’entusiasmo, nei sogni frustra(n)ti, nella seduzione, nel (primo) sesso. Nella perdita più straziante. Nell’irrisolto. Una figura simbolica, appunto mitologica, tanto abbacinante nella sua bellezza e nella sua sagacia quanto misteriosa e (s)fuggente nel suo incarnare e passare in rassegna non tanto la “vera” Napoli, quanto una sua possibile visione poetica, al tempo stesso campanilista, sognante, fatata e dolente, che non ha necessariamente bisogno di chissà quale profondità di lettura, perché il punto qui non vuole essere in alcun modo uno spostamento 200km più a sud della Roma salottizia ipocrita, immobile e decadente de La grande bellezza, ma semmai un volo d’angelo sula città e sulle sue multiformi e connaturate caratteristiche. Attraverso gli occhi, l’immaginazione, il linguaggio lirico e la potenza espressiva di un partenopeo purosangue – tanto più se andato via e poi tornato (per lo meno a far cinema come necessità intima e bruciante) come Sorrentino – e dotato di un’autorialità forte e personalissima. Un’autorialità prendere o lasciare, con pochissime vie di mezzo, (sempre più) polarizzante fra detrattori ed entusiasti, fra chi si emoziona e chi proprio ne rifiuta l’idea di cinema, fra chi è ben felice di perdersi nel suo immaginario e chi se ne sente un po’ preso in giro. Un’autorialità magari a volte eccessiva e consapevolmente fine a se stessa in qualche slancio ultrapop estetizzante, e che per lo meno dai tempi del già citato La grande bellezza fa storcere il naso a molti per il suo concentrarsi e lavorare su e con una superficialità (della società, e quindi dell’immagine) che forse nemmeno consente al regista chissà quale profondità intellettuale. Eppure, quando incontra la sensibilità “giusta”, un’autorialità epidermicamente dotata di un fascino strabordante nel prendere e trascinare l’istinto e la meraviglia dello spettatore nel suo vortice visionario sempre sul limitare fra il kitsch e il sublime, nelle sue narrazioni frammentarie sempre sul limitare fra la credibilità e il parossismo. Fra salotti e bassi, fra armatori e camorristi, fra dive e studenti. Fra battute pronte e truffaldine ipocrisie. Fra silenzi assordanti e sfide dialettiche, fra teatralità e autocompiacimento, fra citazioni e rielaborazioni cinefile (qui non solo il ‘solito’ Fellini, ma anche il Billy Wilder di Sunset Blvd) e sbalorditivi colpi visivi. Fra «le ragioni antropologiche del suicidio» e «le frontiere culturali del miracolo».
Basterebbe la sequenza di seduzione, d’amore, d’ambiguità e di morte che l’autore napoletano coreografa nella notte di Capri come una danza fra Raimondo, Parthenope e l’amico Sandrino, come un Jules et Jim sulle note e sulle parole di Era già tutto previsto di Cocciante. Forse il momento in assoluto più bello e travolgente dell’intero cinema di Paolo Sorrentino, fatto di tripli abbracci e di maliziose tenerezze, e poi di una zenitale sulle onde del mare come controcampo vertiginoso e al contempo delicatissimo del trauma, del dolore, del senso di colpa, di una frattura (in)sanabile. Il punto di non ritorno nella gioventù della protagonista Parthenope, il suo primo «perdersi», parafrasando la frase di Louis-Ferdinand Céline che apre il film, «nell’enormità della vita». Dai diciotto anni del ’68 (o meglio, dall’arrivo via mare della carrozza offerta nel ’50 da un’evidente proiezione dell’armatore e sindaco Achille Lauro come dono per la nascitura) fino a tutta la prima metà degli anni Settanta, in un percorso a tappe e fascinazioni che soltanto nel del 2023, in un “ritorno a casa” fra le malinconie di un tempo ormai lontano e la dimensione per molti versi fantastica della festa scudetto, potrà finalmente guardare indietro con serenità e maturità nel rimpianto, e magari trovare la definitiva risposta a quell’«a cosa stai pensando?» domanda ricorrente di un’intera esistenza ed evidentemente di un’intera filmografia. Perché Parthenope è (uno sguardo poetico e innamorato su una personalissima) Napoli, e Napoli è Parthenope. Bellissima, solare, ingannevole, sfacciata, imprevedibile, “teatrale”, contraddittoria, insolente, a tratti sottilmente perfida. Al contempo «frivola e triste, svogliata e determinata, viva e sola», eppure forse proprio per questo così vibrante d’umanità. Nel suo mescolare l’alto e il basso, nel suo sedurre e poi ritrarsi, nella sua arte del chiagnere e fottere. Nel suo (sapersi fare) amare, detestare e poi tornare ad amare ancora più forte; nel suo (sapersi fare) desiderare, abbandonare e poi ritrovare; nel suo (sapersi fare) sfidare, tradire e infine (ri)abbracciare commossi. Ma Parthenope, letteralmente cucita sull’esordiente e folgorante Celeste Della Porta, e poi affidata nell’epilogo di mezza età alla colonna del cinema italiano Stefania Sandrelli, è per molti versi una proiezione anche dello stesso Paolo Sorrentino, il suo modo di vedere e di guardare, non solo chimera della sua immaginazione ma vera e propria introiezione del suo personale retroterra, della sua personale inventiva, delle sue personali passioni, dei suoi traumi, della sua (auto)ironia. Delle sue fragilità e dei suoi piccoli e grandi complessi (sessuali ma non solo), dei suoi irrisolti, delle sue deformazioni narrative, del suo cinema. Della sua (comprensibile, dato il suo vissuto) visione della giovinezza non come canonico momento felicità e spensieratezza, o meglio sì ma solo apparentemente, mentre subito al di sotto della superficie cova l’inquietudine di un momento di passaggio fra lo shock e il turbamento, con il quale forse non si finirà mai di fare i conti per tutto il resto della vita. Un momento di vero e di falso, in cui nemmeno gli amori di gioventù possono servire a qualcosa che vada oltre l’effimero (quando non il tragico), e in cui per omaggiare Napoli nelle sue mille sfaccettature non si può far altro che farla diventare set di una novella Roma felliniana proprio come La Grande Bellezza guardava a La dolce vita ed È stata la mano di Dio guardava ad Amarcord, fra tesori di San Gennaro da trasformare, coadiuvati dalla co-produzione di Saint-Laurent, in abiti di un oro che è massiccio come l’ipocrisia della Chiesa e «grandi fusioni» con cui «verificare» e applaudire la fine “pornoteatrale” (ma anche un po’ metacinematografica, con la vera e propria “regista” del sesso e del concepimento “in diretta”) di una guerra di mafia. Un momento in cui nella finzione della capricciosa e spelacchiata Greta Cool che si sfoga ormai da Nord contro la nativa Napoli sembra specchiarsi la realtà della “traditrice” Sophia Loren e in cui quella del viscido e controverso narcisista cardinal Tesorone sembra invece volere graffiare con un’anticipazione anacronistica l’attuale vescovo Crescenzio Sepe, mentre il John Ceever di Gary Oldman è proprio il poeta John Ceever realmente in esilio alcoolico negli anni Settanta a Capri, ma al contempo è anche un novello Jep Gambardella che, da buon intellettuale decadente, allo stesso modo si butta via, e che da buon personaggio filtrato dalla penna e dallo sguardo di Paolo Sorrentino semplicemente non esiste, è una finzione, è un’idea, è slancio artistico. Del resto a ben vedere c’è tutto il suo cinema, in Parthenope. Con tutti i suoi pregi, con tutti i suoi difetti, con tutti i suoi voli improvvisi, con tutta la (necessaria, ma per molti fastidiosa) vacuità in cui la sua forma diventa sostanza proprio nel momento in cui mette in scena la vacuità e la superficiale mancanza di sostanza. Con quel «lui» potentissimo e misterioso già nella spa di Loro, con My Way che si ammutolisce e poi riparte lungo i sentieri della seduzione proprio come I migliori anni della nostra vita bloccava e poi faceva ripartire Il Divo, con le affiliazioni camorristiche “presentabili” de Le conseguenze dell’amore e con la solitudine de L’amico di famiglia, con la consapevolezza della sconfitta di Youth e con il senso di vuoto e di superficialità de La grande bellezza. E poi con il rapporto stratificato fra stima e tenerezza fra Parthenope e il professor Marotta interpretato da Silvio Orlando. Un maestro, un padre, un mentore, una guida spirituale, forse l’unico (im)possibile vero amore. Un custode dei segreti e del senso della meraviglia, fra la concretezza di un libro e la magia inattesa e sublime di un figlio enorme e dolcissimo d’acqua e sale da continuare ad accudire al di là di una porta. Di certo un depositario della capacità di osservare e di capire senza mai e poi mai giudicare, ma senza mai e poi mai smettere di emozionarsi. Il resto è un bacio nel vapore, è una veletta sul viso, è un’impennata in giro per la città, è un traghetto per Capri, è un tentativo di soffiare via il dolore. È un sorriso che diventa pianto, e viceversa, di fronte alla morte e al miracolo che non si compie, o forse prima o poi sì. Basta dargli il giusto tempo, che tutto leviga e tutto fa scorrere via.
Marco Romagna
