10 agosto 2018 - e

MAYNILA: IN THE CLAWS OF LIGHT (1975)
di Lino Brocka

Il cinema, in regioni come quella filippina, tarda ad arrivare, almeno in maniera autoctona, pura e libera. Se la Nouvelle Vague ha insegnato qualcosa (di indiscutibile anche per qualche presunto detrattore) era proprio l’idea rivoluzionaria di donare (idealmente) un cinema ad ogni popolo, ad ogni regione come ad ogni cultura. I film di Lino Brocka, per buona parte del sud-est asiatico, hanno significato moltissimo come spartiacque sulla possibilità di girare qualcosa in completa autonomia e indipendenza; un qualcosa di terribilmente nuovo e folgorante che da storie universali portasse a condensare la mappatura di un paese e delle sue criticità. Nel suo percorso molto prolifico, sebbene tragicamente spezzato da un incidente stradale poco dopo i cinquant’anni, Brocka con questo magnetico ed affascinante Maynila: in The Claws of Light compone un’opera che è forse il primo tassello imprescindibile, oltre che uno tra i più fondamentali. Siamo nel 1975 con Marcos alla presidenza, anni di dittatura, censura e repressioni terribili per le Filippine e solo il pensare e realizzare un’opera così radicale sul piano linguistico come politico fa intendere la grandezza di un personaggio come Brocka, scoperto tardi in Europa (da noi fu seminale la retrospettiva del TFF sul cinema filippino fino a Lav Diaz nel 2005) ed esclusivamente, purtroppo, in ambito cinefilo. Dunque questo lavoro, rivisto oggi nell’immensità della Piazza Grande locarnese, va ancora interpretato come anno zero per la cultura di un popolo oramai soffocato. Politica del film (e della sua urgenza prima di poetica) che precede quella dell’autore. Maynila parte dalla necessità intimista di raccontare dall’interno il viaggio di un uomo solo dal vuoto della solitudine nel proprio luogo d’origine al caos disperante della metropoli. La capitale delle Filippine diventa come la New York di Midnight Cowboy, una scenografia luminosa e sporca per una discesa in un inferno privato che è anche un inferno sociale, una giungla del lavoro che non può che essere indifferente verso i “pesci piccoli” del mondo distante, cannibalizzandoli in un sistema autodistruttivo. Il protagonista Julio, volto innocente di una ricerca sincera di un senso, perde l’innocenza scoprendo la violenza dentro di sé e fuori da sé: la regia lucida di Brocka segue le evoluzioni e le rivoluzioni della sua identità concentrando l’immagine sul suo corpo, sulle sue reazioni fisiche alle proprie azioni. Nel caos calmo dell’inizio del film, che parte dal bianco e nero e presto si sposta sul colore, sembra insito il seme di un’esplosione interiore, di un qualcosa di intangibile, trascendente forse (oltre alle analessi a flash inserite nel montaggio, anch’esse non dissimili da certe trovate rivoluzionarie del succitato film di Schlesinger), come un Sole che osserva giudicante il passato di Julio. Il passato detta il futuro: l’ossessione del protagonista verso la sua amata, che abita anch’ella a Manila ma che appare irraggiungibile, lo divora portandolo in un vortice di ricerca tormentosa. L’amore e la passione diventano però un miraggio di fronte alla pregnante tangibilità della morte, che appare a lampi nel ritmo lento del film creando brevi parentesi in cui al centro dell’azione c’è lo shock dello spettatore di fronte alla crudeltà del destino; la morte accidentale di un operaio, l’annuncio della morte di una ragazza, il finale, sono tutti momenti brillanti di montaggio in cui la cosmogonia delle azioni e dei peccati compiuti dagli uomini si piega alla rappresentazione della tragedia.

La stasi irreale e incompleta di un mondo in costruzione è seguita da Brocka fluidamente, alternando dettagli carnali conformi alle idee registiche e di montaggio di un Bresson o di un Antonioni a un’impostazione più omnicomprensiva e intimista, che ci ricorda la libertà della nouvelle vague del cinema taiwanese (si ritorna all’Edward Yang di Taipei Story, ma anche all’Hou Hsiao-hsien di The boys from Fengkuei, entrambi film usciti ben dopo Maynila). Questa stasi, però, nelle esplosioni mortifere è sostituita dalla rozzaggine empatica tipica del cinema anni ’60 e anni ’70, e forse per molti rimane una scelta datata, ma è usata con molta intelligenza, quasi come un ‘jumpscare’, atterrendo lo spettatore immergendolo in una visione la cui fluidità triste può essere compromessa dall’arrivo della rabbia, della distruzione che diventa autodistruzione. Nel raccontare una società così problematica nel trattamento verso i suoi cittadini, Brocka si immerge nella comunità ma non si separa mai dall’Io del singolo individuo, e anche questo ci riporta un po’ al cinema europeo dell’incomunicabilità e della sopravvivenza ai danni dell’uomo, ovvero appunto a Bresson e ad Antonioni; il regista filippino tuttavia ha un approccio radicalmente diverso verso il proprio protagonista come verso la macchina da presa, e predilige la costruzione di un rapporto mai impari, sempre empatico, in cui lo sguardo del personaggio e quello del regista non entrano in simbiosi ma sembrano quasi entrare in un rapporto di amicizia, in cui si guardano, si osservano, si commentano in silenzio disperandosi di fronte al macrocosmo che ingloba nella propria corruzione il microcosmo dell’interiorità. Anche il confronto con una sessualità diversa diventa per Julio un momento di confronto col macrocosmo più che con se stesso. Il suo rimanere integro è l’aspetto drammaturgicamente più complesso di Julio, di Brocka, di Maynila come di Manila, perché il blocco nella propria identità è la stessa cosa da cui scaturiscono i flashback. Si costruisce una sequela di sequenze simili tra di loro, in cui la disperazione crea caos e il caos crea disperazione. La speranza è il Sole, la divinità che si fa materica e si avvicina all’immagine del desiderio come lontano barlume da raggiungere. Ci vuole davvero un omicidio per liberare Ligaya Paraiso (cognome non a caso) dalla sua dipendenza, dalla sua condizione, dalla sua memoria che sta deflagrando? Nulla può fermare il vento della capitale. Ma Julio prova a resistere, a combattere, a cambiare, finché a implodere non è lui.

Film cardine del modernismo cinematografico mondiale, affresco politico (e allo stesso tempo popolare) di mirabile lucidità, esperienza impressionista sulla flagranza di corpi nell’impossibilità dell’amarsi: Maynila avrebbe queste e mille altre possibili definizioni a classificarlo, rimanendo essenzialmente un’opera unica (forse anche per l’intera filmografia di Brocka) dal fascino indescrivibile e universale. Proprio forse per il ‘detour’ esistenziale che fa precipitare i protagonisti in un limbo di disperazione e corruzione dell’anima da cui non se ne può uscire vivi. In questo film il cinema infatti mostra la vita, non unicamente l’esistenza in potenza, ricerca l’atto sotto forma di ostacolo (quasi romantico) che declina altre forme di distanza e provvisorietà. Simbolo ne sono le continue sovrapposizioni in cui la realtà si slega dal momento per trovare riparo in quella parallela e sempre più preclusa, quella di un sentimento che travalica le epoche per resistere solo nel regno delle tenebre, forse della pace eterna, distante dalla provincia ma ancora di più da una megalopoli che fagocita i suoi stessi ingranaggi con una naturalezza disumana. L’appartenersi sarà solo possibile nel regno del fuori-campo, quello sconosciuto, quello infinito. Restano loro dunque, che sopravvivono al loro destino forse proprio come Brocka sopravvive al suo stesso film. In maniera profonda, sensibile, vividissima.

Erik NegroNicola Settis

“Manila in the Claws of Light” (1975)
125 min | Drama, Mystery | Philippines
Regista Lino Brocka
Sceneggiatori Edgardo Reyes (novel), Clodualdo Del Mundo Jr. (screenplay)
Attori principali Hilda Koronel, Bembol Roco, Lou Salvador Jr., Joonee Gamboa
IMDb Rating 7.9

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